2019 yılının son sergilerinden biri de Depo İstanbul'da 29 Aralık'ta sona erecek olan Nalan Yırtmaç'ın İsim, Şehir, Bitki, Hayvan adlı kişisel sergisi. Yırtmaç'ın canlı renklerle bezediği provokatif sergisini, kendilerini Kritik Kolektif olarak da adlandıran ve bir süredir ortak yazılarını unlimitedrag.com üzerinde yayınladığımız, Ahmet Ergenç ve Wenda Mahmut Koyuncu değerlendirdi
☕️ 20 dakikalık okuma
Nalan Yırtmaç, Öğrenciler II, tuval üzerine akrilik ve şablon,
93 x 140 cm, 2019
1. Radikal estetik
Ahmet Ergenç:
Nalan Yırtmaç’ın Depo’daki sergisini sarmalayan, daha doğrusu oraya gireni başka bir alana davet eden bir his var. Bir hareketlilik, bir eylem hissi. Bir alan kurulmuş orada, bir "miting" ya da eylem alanı gibi. Her işten de adeta bir slogan yükseliyor. Kendine ait bir oda değil, herkesin odası. Kendi kişisel gözünü ve tuhaflıklarını da koruyan bir kolektif hal. İşlerde insanı sadece mevcut duruma tanık olmakla kalmayıp, eyleme teşvik eden, insanın içinde uyuyan bir politik varlığı uyandıran, dışarı doğru taşan bir hal var. Bu biraz da "sokak sanatı" denilen şeyin yaptığı bir şeydir. Yırtmaç’ın kullandığı stencil yöntemi ve estetiği, işlerini şahsi bir kayıt olmaktan çıkarıp, dünyada, şehirde, tam da şu an burada olmanın hissini "bağıran" (slogan atar gibi bağıran) bir megafona çeviriyor desem yeridir. Bu anlamda iyi bir ses çıkarıyor Yırtmaç’ın işleri: Punk bir ses de olabilir bu, bir enternasyonal marş da olabilir, bir rep parçası da. Ve bütün bunlar, radikal bir estetiği ve ajandayı doğuruyor. Bir estetik-militan hal. Evrim Altuğ, çok isabetli bir ifadeyle buna "görsel militanlık" demiş. Dünyaya angajmanda ısrar, şahıs mitini yıkan bir "sokak" estetiğinde ısrar, şehrin, ülkenin ve dahi dünyanın haline "enternasyonal" bir tanıklıkta ısrar, bugünlerde "anakronik" ilan edilen bir ısrar ama aslında fazlasıyla çağdaş bir ısrar. Sergi alanını bir slogan-alanı olarak kullanan, estetik, teori ve pratiği bir nevi praksiste buluşturan ve bir çağrıda bulunan bu ajit-prop tavrı, sergi alanından çıkarken hissettiğim o kuvvetli rüzgârı çok önemli bulduğumu söylemek isterim. Ağır mevzular üzerinde yoğun, hafif ve "politik" bir rüzgar estiren bu tavrın biraz unutulduğunu ama tam da bugün yeniden hatırlanması gerektiğini düşünüyorum. Yırtmaç eski defterleri kapatmıyor, anakronik ilan edilmeye çalışılan bir angajmanla ve bir "tarih bilinci"yle de yeni defterlerde birer yırtık açıyor. O eski güzel Godard filmleri gibi.
Mahmut Wenda Koyuncu:
Tarih bilincinin yanına "sınıf bilinci"ni de koyalım, G. Lukács’a bir selam çakalım ve anakronizmin sınırlarını da öyle çizelim derim. Sürekli dert edilen bir mevzudur: Sanat neden sokağa taşmıyor, kamusal sanat neden bu kadar güçsüz; beyaz küpün içine sıkıştırılmış sanatın dışarıyla diyaloga geçmeyen snob halleri ne olacak diye. Ki öyledir de gerçekten, bu gözlemler belli bir pratik ve ideolojik tercihin kritiğine dayanır. Ama Nalan’ın sergisinde bu duygu bende biraz tersyüz oldu. Sokağın egemen görsel dili olan stencil dört duvar arasında başka bir aura ile göründü gözüme. Sanırım bu, göz mekan diyalektiğinde yaşanan bir asimilasyonun varlığı ile alakalıydı. Buna algı meselesi veya şekil zemin ilişkisine dayanan gestalt da denebilir. Sokakta aşina olunan radikal görsel dille beyaz küp içinde karşılaşıldığında kaydın mercek altına alınma hali görünürlüğünü garanti altına almaya çalışır, kanımca Nalan’ın kaygısı da tam bu noktada şekilleniyor. Bir imgeyi yakına getirmek, izleyenle yüz yüze bırakmaya çalışmak.
Ancak burada imge/mekân ilişkisi stencil üzerinden başka bir kırılma daha yaşıyor. İmge burada varoluşsal olarak başka bir kipe kayarak etken halden edilgen bir pozisyona geçiyor. Bir yer değiştirme söz konusu. Mekân değiştiren imge aktif durumdan pasif bir duruma geçiyor. Beyaz küpün içine taşınan stencil açık, kamusal alandan sokağa bakan, sokağı kayıt altına alan kipten, bakılan ve kayıt altına alınan bir kipe geçmiş oluyor. Çok genel anlamıyla müze ile mozole ilişkisi de buradan okunabilir. Mekâna giren ve kayıt altına alınan imge dondurulmuş bir varlığa dönüşür. Dolayısıyla sokakla hayat bulan stencil formundaki imge mekâna geldiğinde bir tür otopsiye yatırılmış kadavradır. Lâkin Nalan’ın bunu bile isteye yaptığını düşünmekteyim. Yas tutma yerine bir tür şamanik diriltme ritüeline sokuyor imgeyi. Ruhları geri çağırıyor. Metaforik olarak sokakta ölü bulunmuş imgelerdir bunlar, ya da daha direkt bir deyimle sokakta öldürülmüş imgelerdir. Serginin geneline baktığımızda infaza uğramış bir dünya görüyoruz: kültürel, ekolojik, mekânsal veya siyasal infazlar.
Sokağı diyaloga, isyana çağıran bu sıra dışı imgeler sokağın sağırlığı ve görsel kalabalığı içinde kaybolan, sıradanlaşan bir normalliğe karışıyor. Nalan’ın tavrı işte bu noktada: Ölü ilan edileni yeniden ortaya çıkarıp ruh vermeye çalışmak, anakronizmada ısrar böylece kendini belli ediyor. Ölmeye bırakılmış ütopik tasavvurun da izleridir bunlar çünkü. Devrim bitti, sınıf bitti gibi anlatılara bir cevap niteliği taşıyor. Tersyüz edilme hali bende böyle ortaya çıkıyor. Mekâna indirilen sokak/imge yakından bakılmaya, düşünmeye ve tekrar sokağa çıkmaya bir hazırlık amacı taşıyor. Tıpkı şu an sokağın üzerinden silindir gibi geçilen bir süreçte, iç mekanın tekrar yüklenmenin, düşünmenin ve yeniden eyleme geçmenin eşiğini oluşturması gibi. Godard’ın ortak tarih arzusu ve bütünsel hayat arayışında üst üste binen parçacıkları, kurtarıcı imgeler misali; fetiş formları askıya almak ve imgeler arasında gidip gelme hallerini görünür kılarak ilerlemek. Hem tarih ve sınıf bilincinin yansımaları gibi geliyor bütün bunlar. Nalan’ın tavrına bu bağlamda tarihsiz değil zamansızdır denebilir ancak. Zamanın işlemediği çelişkilerin üzerine oturmaktadır bu tavır. Ve uenternasyonaldir aynı zamanda.
Nalan Yırtmaç, Teslim Bayrağı
tuval üzerine akrilik ve şablon,
170 x 130 cm, 2019
2. Kolektif hal
Ahmet Ergenç:
Nalan Yırtmaç’ın estetik-politik angajmanı, aslında 90’ların ortasında başlayan bir rüzgârı bugün devam ettiriyor. Yırtmaç’ın da üyesi olduğu Hafriyat’ın yarattığı o aktivizm-sanat birlikteliği, o sert ve politik rüzgar, o her şeyle ilgilenebilme hali, o kolektif ruh diyebileceğim şey, bu sergiyi tam da bugün çok yerinde ve önemli bir hamleye dönüştürüyor. Bugün bu ruhu devam ettiren birkaç kişi daha var: Memed Erdener, Antonio Cosentino, Neriman Polat ve Nazım Dikbaş gibi "90'lardan" bugüne miras sanatçılar sanat üzerinden bir hayat tasarısı geliştiriyor, bir "hayat tahayyülü ve hayat arayışı" sunuyorlar. Sanat denilen şeyi kültür endüstrisine teslim etmeden, bir başka estetik ve politik ihtimali arıyor ve bir yandan da inşa ediyorlar ve toplumsal alanın her parçasında da dolaşabiliyorlar. Bir kenara çekilip, orada kendi odalarını inşa etmektense, eskinin devrimcileri gibi, dışarı taşmaya meylediyorlar. Sokaklara, alanlara, mitinglere, estetik ya da reel mitinglere. Burada halen bir ütopik itki var, iyimser bir kafadan değil, hayatın toz dumanına ve felaket manzaralarına bakabilen, negatif bir bakıştan beslenen bir ütopik itki. İnsanı şöyle bir sarsıp kendine getiren ve kurucu, resmi söylem yığınlarını dağıtan bir itki. Sadece şahsi bir kayıt değil, bir eylem çağrısı olarak (çağdaş) sanat. Pankart hissi. Hatta eskiden kalma bir kelime oyunuyla söyleyeyim: Punk-art. Yani, bir aralar "biz eylemci çocuklarız" diyebilecek bir sanatçı grubu vardı ve bunun yerini açıkça ya da dolaylı olarak "biz gözlemci profesyonelleriz" diyebilecek bir grup aldı. Referansı kendine dönen, dış dünyaya hamle etmeyen, dışarının ayarlarıyla pek oynamayan bir kuşak. Bu geçiş, daha angaje ya da "eleştirel" ya da underground ya da "karşı" bir sanattan kültür endüstrisine eklemlenmiş, kendi içine kapalı, kendi iç dinamikleri ve görsel ya da dilsel oyunları üzerinden ilerleyen yahut araştırma böbürlenmesiyle ilerleyen arşivsel, "ben buna karşıyım"dan çok "ben bunu buldum bakın"cı bir sanata geçişi de ifade ediyor. Talihsiz ve kültür endüstrisi denilen şeyi besleyen bir geçiş. Olmasaydı sonumuz böyle dedirtecek bir geçiş.
Mahmut Wenda Koyuncu:
Birlikteliğin kendisi zaten yeterince politiktir. Böyle bir hareket tarzının güncel sanat açısından Türkiye ve ulus ötesi deneyimlerde yeteri kadar bir belleği var aslında. Hafriyat belki de bunun en çok hatırlanan örneği. Hafriyat dışında sayılabilecek başka örnek de mevcuttu eleştirel sanat dilinin Türkiye yerleşikleşmesinde. Nalan’ın senin deyiminle "biz eylemci çocuklarız" hissi uyandıran görsel kavrayışının 90’ların biraz daha gerisinden gelen ve 90’lara bağlanan bir toplumsal siyasal arka planı olduğunu düşünüyorum. 1980 darbesi ve sonrasında devlet şiddetiyle kurumsallaştırılan neoliberal düzeneğe karşı eleştirel tavır takınmış, toplumsal muhalefetle işbirliği geliştirmiş, az sayıda da olsa bir sanatçı grubu var. Bu, doksanlarda patlama yapacak ve hem Hafriyat gibi inisiyatiflerin ortaya çıkmasına hem de yeni bir görsel dilin şekillenmesine ön ayak olacak aktörlerin formasyonundan gelen bir enerji. Bu konuda Erden Kosova’nın Red Thread’ta yayınlanmış, Yavaş Kurşun adında, derslerle dolu bir analizi var. Erden’in yazısında belirttiği gibi, bahsi geçen sanatçıların toplumsal hareketler veya öğrenci hareketleriyle direkt bağlarından kaynaklı dayanışma, bir aradalık ve baş etme pratikleri söz konusu. Yani kolektif ruhu bizzat deneyimlemiş bir mirasın üzerinden çoğullaşmış ve kendini var kılmış bir pratikten bahsediyoruz. Siyasal alanın argümanlarını düşünümsel ve temsil mesafesini koruyarak yeni (güncel/çağdaş sanat) bir görsel dile bu bağlamda tahvil edebilmiş bir mirastır Nalan’ın sergisinden yükselen buğu. Ya da tazelik hissi. Aynı his adını andığın diğer sanatçılarda da mevcut. Ama bu sadece Hafriyat örneği ile sınırlanmamalı, halen birliktelik ve kolektivitenin enerjisine inanan, piyasalaşmaya veya markalaşmaya direnen başka sanatçılar da var.
Dolayısıyla 2000’lerin ortalarından sonra ortaya çıkmaya başlayan ve bugünlerde tavan yapan mutenalaşma arzusuna baktığımızda sonumuzun neden böyle kendine ait odacıklardan meskun hazin bir avluya dönüştüğünü anlamak güçleşmeyecektir. Sermayenin bir kapma aygıtı olduğunu unutuyoruz sürekli veya öyle bir karaktere sahip olduğunu dillendirmekten uzak duruyoruz. Ondan kapayım derken onun seni tümden kaptığını anlayabilme meselesi yine gelip tarih ve sınıfa bilincine dayanabiliyor. Sanatın muhalif pozisyonu da böylece sermayenin ağız tadına uygun parlak şeker kağıdına sarılı sunumluk bir arzu nesnesine dönüşebiliyor. Yani bir muz veya limuzin üzerinden giden tartışmalar eleştirel imkânları ve felsefi derinleşmeyi bir Abrakadabra’ya bırakabiliyor. Bir sanatçı anca şapkadan tavşan çıkarabilirse mi veya bir illüzyon yaratarak mı var olacak? Bu da vakit harcamaya değmez bir tartışma…
Nalan Yırtmaç, Valizde, tuval üzerine akrilik ve şablon,
140 x 75 cm, 2019
3. Tanıklığın ötesi
Ahmet Ergenç:
Sergi metninde söylenen şey doğru: “Bu sergide Türkiye’nin yakın geçmişinde yaşanan sosyal ve siyasi olayları hem bireysel hem de kolektif hafıza üzerinden yorumlayan Yırtmaç’ın işlerinin bir kısmı günce tutma pratiği gibidir. 2015’ten bu yana ülkenin sertleşen politik iklimindeki olaylar ve akabinde gelen göç dalgası, işlerde bu karanlık dönemin bir kaydına dönüşür.”
Evet böyle bir kayıt tutma, "hayat günlüğü" oluşturma durumu var: ama burada ekolojik yıkım, high-kapitalizm, sermayenin şiddeti, göçmenler, prekeryalar, tutuklanan gazetecilerin acılı kaydının yanı sıra, daha "hınzır" bir bakış daha var: Şeylerin içindeki tuhaf ışıldamaları, tuhaf yaşam sevinci (Spinozacı anlamda) noktalarını gören ve gösteren bir şey. Bu ikinci bakış, insana politik bir güç de aşılıyor. Kaybolduğunu değil, dünyada arıza çıkarabilecek benzerleri olduğu hissini besliyor ki bence çok önemli bir politik his bu. Misal Öğrenciler adlı iki resim var, ikisinde de "öğrencilik" denilen, devletin ya da başka bir Büyük Öteki’nin çocukları hizaya getirme döneminin dışına taşan, garip arızalar var. Öğrenciler I’de kara önlüklü öğrencilerin etrafını saran o neredeyse egzotik bitkiler, bir kontrolsüzlük ve yaşam sevinci hissi yaratıyor. Öğrenciler II’de ise yüzlerini garip maskelere boyamış freak öğrenciler var: Bir yaşam biçimi savaşı, neredeyse Foucaultcu bir söylem ve kimlik savaşını kendi underground’larında sürdüren, simgesel düzende arıza çıkarabilecek portreler. Böyle portrelerin kaydı, iktidar ve kontrol mekanizmalarının bazı noktaları ıskalaması ihtimali, kadiri mutlak ve her yerde hazır yekpare bir karanlık yerine böyle ışıma anlarını hissetmek çok güzel.
İşçiler, isimsizler, köpekler, teyzeler amcalar, eylemciler, veganlar, tuhaf öğrenciler, bir sebepsiz mutluluk sahnesinde kendi estetiğini yaratanlar… İşte bunlar bir alternatif-ajanda oluşturuyor. Sergi biraz da bu alternatif-portrelerden güç alıyor. Mağdurdan çok ihlal edici figürler: ya da mağdurluğunu ihlale dönüştürmüş figürler. Yani burada sadece bir "tanıklık" yok, bir alternatif-inşa da var. Mesafeli bir tanıklık artık bizi etkilemiyor ve hatta bir çıkış noktasına işaret de etmediği zaman tanık olduğu şeyi yeniden üretebiliyor. Pınar Öğünç sergi için yazdığı ön-yazıda tam da buna dikkat çekmiş. Önce çağın halini özetledikten sonra, tanıklık meselesine geçerek şöyle demiş:
“Biz neye tanık oluyoruz? Bu çağ bizi nelere tanık ediyor?... Bütün bunlar nasıl mümkün olabiliyor? Tarihi ezilenler açısından bir enkaz, bir yıkıntılar yığını, bir talan alanı olarak tarif eden Walter Benjamin, bütün bunların nasıl hâlâ mümkün olabildiğine şaşırmanın felsefi bir bakış açısı olmadığını, bizi hiçbir yere götüremeyeceğini yazıyor. Faşizmin gücünü, norm olarak kabulünden aldığını söyleyerek bu çıkmaz sokaktan kurtulmanın yolunu da tarif ediyor: 'Ezilenlerin geleneği gösteriyor ki, içinde yaşadığımız 'olağanüstü hal' istisna değil kuraldır. Buna denk düşen bir tarih anlayışına ulaşmak zorundayız. O zaman açıkça göreceğiz ki, gerçek olağanüstü hali yaratmak bize düşen görevdir.’”
Ben Yırtmaç’ın bu "olağanüstü" hali, olağanüstü anları kaydederek, bir ışıma anını da kaydederek yarattığını ya da en azından hissettirdiğini düşünüyorum. Tanık olmak değil, tanık olunan şeyi dönüştürme itkisi.
Mahmut Wenda Koyuncu:
Bana tanıklık ve olağanüstü hal ile geldin, ben de sana iki kilit hukuksal terimle geleyim: Gizli tanık ve iyi hal. Bu sözcükler ne kadar da tanıdık ve tekinsiz (Freud) değil mi? Birincisi tam da Pınar’ın metninde dile getirdiği süreçle başlayan sertleşmenin ve ıstırap çektirmenin, çöktürmenin hukuksal örtüsü olurken, ikincisi de eril şiddetin her türlüsünü güvenceye alan bir başka örtü.
Bunlar kurulu resmi düzeneğin son dönem normalleştirmeye veya dile ve tasavvura yerleştirmeye çalıştığı simgeler olarak görülebilir bir bakıma. Ama Lacancı manada henüz simgeleştiği de söylenemez. Çünkü Lacan’da simge "gerçek"in öngörülemez varlığına toslar. Ruhsal yaşantımızla direkt alakalı bir kavram olan Gerçek’in ham maddesi duygulardır çünkü. Her an nasıl harekete geçeceğini kendimizin bile bilemeyeceği bir durum. Nalan’ın imgelerindeki yaşamsal enerji ve direncin biraz da buradan kaynaklandığını düşünüyorum. Dayatılan imgelere yazgılı olmadığımızı bağırmaktadır sanatçı. Ve bunların yerine kendi imgelerini geçirmektedir. Yapıtlardan taşan ruhsal enerji, canlılık, neşe ve hareket yaratılmak istenen simgesel düzeni keserek başka bir varoluş kipinin haber vermektedir. Alışveriş sepetinin içinden fışkıran yeşillikleri veya bir hayvanla bir insanın yek vücut olmasını veya kafada taşınan enteresan bir çatının varlığını nasıl bir dil ya da simge açıklayabilir? Her simgesel düzen kendi estetik rejimini inşa edeceğine göre, Rancière’in deyimiyle "yazgılı olduğumuz imge fikrini" reddederek işe başlamak gerek. İmge kavrayışımıza nüfuz eden kuvvetleri tıpkı bir kamusal alanın yeniden inşası gibi düşünmeye çalışmalıyız kanımca. Nalan’ın bütün sergi alanına yayıp hissettirdiği bu. Kara düzen kamusallığın kurgusal formasyonlarına dirimselliğin içinden fışkıran uyumsuz, kontrolsüz bir deformasyonla karşılık verme. Abartılmış, yoğunlaştırılmış bir doğa vurgusu espası kapatıyor adeta. Yaşamı kuşatmaya alan simgesel düzenin bütün kodlarının (dil-hukuk-görsel ve işitsel söylem alanı) etrafını sarmaşıklar gibi sarıp hareketsiz bırakma stratejisi. Durdurulamaz, bastırılamaz bir güç istenci ve arzu. Tanıklık etmenin ötesine böyle uzanıyor sanki. Birbirine sonsuz bir sevgi sarılan bitki, hayvan ve şehir. İsim nerede? Duvarlarda, meydanlarda sokağa bakan yüzleri ile kaybettirilmiş isimler; iyi halden sokağa salınan isimler ve hiçbir kayıtta geçmeyen gizlenmiş isimler… Özet: Kayıplar ve Gizli tanıklar.
Nalan Yırtmaç, Öldürülen Meksikalı Gazeteciler, kâğıt üzerine şablon,
her biri 24 x 30 cm, 2017
4. Enternasyonal angajman
Ahmet Ergenç:
Buradaki önemli şeylerden biri de kendinden çıkıp, dünyaya dahil olma hali. Pınar Öğünç yine ön-yazısında tam da bu bağı Galeano üzerinden kurmuş: “Galeano, çizerek yazdıklarıyla okuyanı koca insanlık tarihinin içine oturtuyor, bunun manasını ve de mesuliyetini kavramanın coşkusuyla baş başa bırakıyordu.” Galeano, Latin Amerika’nın o kesik damarlarının yazarı, insana hakikaten böyle bir coşku verir. O coşkunun bir benzeri bu sergide de var. Yerel sınırları aşan, belki de dünyanın herhangi bir yerinden ama nedense en çok da Latin ülkelerinden gelmiş gibi görünen o "egzotik" sahneler...
Yeşillenmiş, Ormanda, Pazar Arabası gibi resimlerde doğanın uygarlığı ele geçiren ya da alt eden halleri ya da Che’yi bir cangılda gösteren o portredeki gibi "doğayla-içiçe" olmaktan çok doğa tarafından sarmalanan manzaralardan bir coşku hissi yükseliyor. Aynı şey Meksika defterleri ya da öldürülen Meksikalı gazetecilerin resmedildiği stencil serisinde de hissediliyor. (Bu stencil işinin bir benzerini 23 Nisan 1915 gecesi evleri basılarak sürgüne gönderilen Ermeni aydınlar, siyasetçiler, yazar ve düşünürlerin portreleri için yapmıştı.) Sınırları ve haritaları aşan bir angajman var burada: Enternasyonal bir his. Enternasyonelin ancak enternasyonal sermayenin tektip dükkan zincirleri anlamına gelebildiği bu çaresiz çağda, böyle hem yerel hem "evrensel" bir hisse bulaşmak insana Galeano’nun hissettirdiği o "koca insanlık tarihi içinde" olma hissini veriyor. Kapatma aygıtlarına bir açma anahtarı. Enternasyonal sermaye ve yıkım manzarasına karşı, enternasyonal bir miting hissi.
Son olarak, Nalan Yırtmaç’ın yerel arıza ve krizleri kayda geçirme halinden de biraz bahsetmek gerekiyor. Ben Yırtmaç’ın "eylem-takipçiliği"ni çok önemli buluyorum. Bir aktivist-gazeteci gibi, şehirde ve çeperlerinde yaşananları, bir sosyolog gibi de toplumsal olayları ve görünmeyen kesimleri takip etmesi, işlerini de bir nevi eyleme dönüştürüyor. Bir eylem alanı olarak çağdaş sanat, neden olmasın.
Mahmut Wenda Koyuncu:
Her şey erozyona uğradığı gibi enternasyonal kavramı da bundan nasiplenmiş bulunuyor. Bugün enternasyonal sanatçı deyince, akla dünyayı bol bol gezip sergilere katılan sanatçı geliyor. En kaba tabirle enternasyonalin çıkış noktasının ulus-aşırı dayanışma olduğu unutulmuşa benziyor. Sanatsal üretimiyle dayanışma duygusunu kovalayan kaç sanatçı var bilemiyorum. Bırakalım ulus-aşırı salınımları kendi ait odasından çıkmayan sanatçı fenomenine ne demeli? Çağdaş sanat yazık ki bir eylem alanı olarak doksanlarda yakaladığı enerjiyi uzun süredir kaybetmişe benziyor. Gezi direnişi sırasında görünür olan ve bunda ısrarcı olan bazı sanatçıları saymazsak tamamen depolitize bir sanat ortamından bahsetmek mümkün. Nalan ve onun duygusundaki sınırlı sayıdaki sanatçıların hem üretim sahasında hem de politik arenada her fırsatta seslerini yükseltmeleri bu manada takdire şayandır. Yine de, senin kadar iyimser değilim ilk babda dile getirmeye çalıştığım sebeplerden dolayı. Tatlin Üçüncü Enternasyonal Anıtı'nı yapmıştı. Konstrüktivislerin, Dadacıların ve diğer avangardların hayat ile sanat arasındaki duvarı yıkmaya çalıştığı devrimci bir romantizmin varlığından bahsedilebilir o dönem için. Onlar anti-art bir düşünceyle hareket ediyorlardı. Bugün için böyle bir şey söz konusu olmasa da Nalan’ın sergisinde bariz olarak fark edilen bir duygu enternasyonal duygusu. Bu da tekrar Benjamin’i akla getiriyor: Yıkıntıların arasından kimin sesini duymalıyız?
Nalan Yırtmaç,Etekler kurumuştur, tuval üzerine akrilik ve şablon, 90 x 100 cm, 2018