Bilsart, Uras Kızıl'ın küratörlüğünde gerçekleşen Moleküler: Asbest ve Ateş adlı sergiye ev sahipliği yaptı. Sergide, asbest temasıyla 3-13 Temmuz tarihleri arasında Ozan Atalan'ın, ateş temasıyla 17-27 Temmuz tarihleri arasında Kıymet Daştan'ın yapıtları gösterildi. Serginin yarattığı çağrışımlar üzerine düşünüyoruz
Yazı: İsmail Yiğit
Kıymet Daştan, The Pleasure of Memory Burn
Temmuz ayı içinde Bilsart, Uras Kızıl’ın küratörlüğünde, katılımcıları hafıza ve materyal arasındaki ilişkileri yeniden düşünmeye davet eden birbiriyle bağlantılı iki sergi düzenledi. Moleküler: Asbest ve Ateş başlığını taşıyan bu ikili sergide Ozan Atalan’ın “asbest”i ve Kıymet Daştan’ın “ateş”i merkeze alarak sunduğu eserler, unutmanın ve hatırlamanın madde ile bağlantılarına dair zengin bir çağrışımlar ağı yaratıyor.
Bir Zamanlar Bir Asbest Vardı
Ozan Atalan
Sergi dizisinin 3-13 Temmuz tarihleri arasında gerçekleşen ilk bölümünde, Ozan Atalan, artık inşaatlarda fiziksel olarak var olması yasaklanmış “asbest” materyalini merkeze alıyor Asbestin kavramsal boyutta eser bağlamında ele alınması, bu malzemenin insanlık tarihinde ve özellikle modern inşaat sektöründe oynadığı rolü kritik bir perspektifle gözler önüne seriyor. Sanatçı, asbestin tarihsel ve eko-politik olarak şeytanlaştırılmasını, neoliberal söylemler ve hatalı politikaların bir sonucu olarak birbirine bağlıyor. Böylelikle bu eleştirel bakış açısı, malzemenin içsel değerlerine odaklanarak, materyal dünyasının politik ve ideolojik manipülasyonlara nasıl maruz kaldığını da gözler önüne seriyor. Bu noktada, STS (Bilim, Teknoloji, Toplum) çalışmaları çerçevesinde Sheila Jasanoff'un Sociotechnical Imaginaries (Sosyoteknik Tahayyüller) kavramının akla gelmemesi kaçınılmaz. Jasanoff, bu kavram kapsamında teknolojilerin toplumsal anlamlarının nasıl inşa edildiğini ve bu anlamların şekillendirilmesi sürecinde rol oynayan kolektif sosyal unsurları ele alıyordu. Ozan Atalan’ın enstalasyonunda da asbest gibi bir malzemeye dair söylemlerin zaman içinde nasıl yeniden tanımlandığı ve bu tanımlamaların sosyoteknik tahayyüller üzerindeki etkisi akla geliyor. Bu bağlamda Atalan, bu eseriyle sanatın, malzemelerin içsel ve dışsal anlamlarını sorgulama aracı olarak nasıl kullanılabileceğini gösteren dikkat çekici bir çalışma ortaya seriyor. İzleyiciler yalnızca görsel bir deneyim yaşamakla kalmayıp aynı zamanda malzemelerle onların zaman içinde hafızalarında değişen tarihsel ve politik bağlamları üzerine derinlemesine düşünmeye başlıyor.
Atalan, sergiyle beraber yayımladığı metinde asbest materyalini, Timothy Morton’un Hyperobjects (Hiper-nesneler) kavramı üzerinden okumaya çağırıyor. Gerçekten de modern dünyanın tarihsel açıdan bir yandan hem mucizevi hem de şeytanlaştırılmış bir malzemesi olarak dikkat çeken asbest, fiziksel varlığı gözle görülmese de etkileri halen geniş ölçeklerde hatırlanan bir hiper-nesne olarak karşımıza çıkabiliyor. Morton’un hiper-nesne tanımı, insan algısını aşan ve küresel ölçekte etkileri olan nesneleri (nükleer savaş, iklim değişikliği...) tanımlıyor. Asbest de geçmişte sahip olduğu ilişkiler ağı itibariyle tam olarak bu niteliklere sahip.
Ozan Atalan, Pencere
Atalan’ın yerleştirmesinin merkezinde yer alan ve maket tuğlalar ile demirden inşa edilmiş olan pencerenin, insanın fiziksel ve zihinsel dünyalar arasındaki geçişlerini ve bu geçişlerde karşılaştığı engelleri sembolize ettiğini söyleyebiliriz. Bu noktada ilk olarak eserin materyal içeriğine dikkat çekmek gerekirse, maket tuğla ve demir, inşaat sektörünün temel unsurlarını temsil ederken, eserin somut dünyayla olan bağını güçlendiriyor. Ancak bu maddi unsurların ötesine yerleştirilen video kolajlar, izleyiciyi soyut bir deneyime çağırıyor. Bu noktada Marcel Duchamp’ın "hazır nesne" kavramı akla geliyor. Duchamp, bilindiği üzere, sıradan nesneleri sanat eseri olarak sunarak onların işlevsel anlamlarını yeniden tanımlamış ve nelerin sanat olabileceğine dair devrimsel bir sorgulama başlatmıştı. Pencere de benzer şekilde, maket tuğla ve demir gibi sıradan malzemeleri kullanarak, izleyiciyi bu malzemelerin ardındaki anlam (b)ağlarını sorgulamaya teşvik ediyor.
Tuğla duvarın arkasında görünen ve birbiri ardına gelen video kolajlar, izleyiciyi asbestin spekülatif imgeleriyle yüzleşmeye davet ediyor. Bu imgeler, doğrudan erişimin imkânsız olduğu bir malzemeye dair yeni bir imge dağarcığı yaratıyor. Efes Kütüphanesi’ndeki dört kadın heykeli Sophia (İrfan), Episteme (Bilgi), Ennoia (Zekâ) ve Arete (Erdem)’nin bu kolajlara eklemlenmesi, sanatın tarihi ve modern bilgi üretim süreçlerini bir araya getiren bir diyalog kuruyor. Bu tercih, Aby Warburg’un Mnemosyne Atlas’ta başarmak istediğine benzer şekilde, eski kültürel imgelerin nasıl aktarıldığını ve yeniden yorumlandığını incelerken, Atalan da geçmiş ve günümüz arasında bir köprü kurarak, bilgi üretim süreçlerinin tarihsel boyutta nasıl değiştiğini gözler önüne seriyor.
Pencerenin bir duvar kesitinde yer almasın hem fiziksel hem de düşünsel anlamda bir açılımın ve sınırların aşılmasının da temsili olduğu söylenebilir. Bu, modern şehir yaşamının karmaşıklığını ve insanın bu ortamda var olma çabalarını anlamaya yönelik bir eleştiri olarak da yorumlanabilir. Walter Benjamin, Pasajlar adlı eserinde Paris'in pasajlarını birer sosyal deneyim mekânı olarak değerlendirirken, bu pasajların modernliğin karmaşık yapılarını ve geçiş noktalarını temsil ettiğini savunmaktaydı. Pencere de böylesi bir sanal geçiş noktası olarak, izleyiciye hem dış dünyaya hem de içsel düşüncelere açılan yeni bir pencere sunuyor. Atalan, maket tuğla duvarı bir yapı elemanı olarak değil, bir imge üretim aracı olarak ele alan yaklaşımıyla, mimari yapıların sadece fiziksel olarak var olmadığını, aynı zamanda birer sembolik anlam taşıdığını vurgulamış oluyor. Walter Benjamin’in Pasajlar çalışmasında Paris’in pasajları üzerinden yaptığı mekân analizi gibi, Atalan da tuğla duvarı bir geçiş noktası ve anlatı alanı olarak kullanıyor. İzleyici, duvarın etrafında dolanarak ve içeriye doğru bakarak, sadece yüzeyde görüneni değil, aynı zamanda duvarın ardındaki daha derin anlamları da keşfetmeye teşvik ediliyor.
Aslında Atalan’ın eserinde absürt bir yan da bulunuyor. Bu da bir duvar kesitinde pencere açma fikriyle ortaya çıkıyor. Bu absürtlük, modern toplumun sembollerine ve bu sembollerin ardındaki anlamsal karmaşıklığa ironik bir dokunuş olarak karşımıza çıkıyor. Pencere, bir yandan geçişi ve açıklığı temsil ederken, diğer yandan da bu açıklığın aslında sınırlı ve yanıltıcı olabileceğini ima ederek, bu bağlamda, René Magritte’in La Trahison des Images (İmgelerin İhaneti) adlı eserinde olduğu gibi, gerçeklik ile temsil arasındaki uçurumu sorgulatıyor. Magritte, bir pipo resmedip altında "Bu bir pipo değildir" yazarak, görüntünün gerçeği yansıtmadığını ve temsilin gerçekliğe ihanet ettiğini ima ediyor. Benzer şekilde, Pencere de bir yapı elemanı olarak pencerenin temsil ettiği anlamların ne kadar yanıltıcı olabileceğini düşündürtüyor. Ayrıca, duvarın mekânda pencereye açılan bir alan oluşturması, sanat tarihsel bir görme biçiminin yapı bozumuna uğratılması olarak da yorumlanabilir. Bu noktada, Jacques Derrida’nın yapı-söküm (deconstruction) kavramı devreye giriyor. Derrida, bilindiği üzere dilin ve anlamın nasıl yapılandırıldığını ve bu yapıların nasıl bozulabileceğini tartışır. Atalan da benzer bir şekilde, sanatın temsiliyet üzerinden inşa ettiği görme ve yapma eylemlerini sorgularken, pencerenin bilinçli bir şekilde işlevsizleştirilmesi, izleyicinin görme eylemini ve mekânda konumlanma biçimini yeniden düşünmesine yol açıyor.
Atalan’ın eseri günümüz yapay zekâ teknolojisiyle de bir etkileşim içinde. Atalan, asbestle ilgili sorularını ChatGPT’ye yönelterek inşa ettiği bir nevi “Sokratik diyalog” ile aslında insan ve makine arasındaki bilginin sınırlarını ve bu sınırların hangi kısa yollarla aşılabileceğini sorgulamış oluyor. Bruno Latour’un Actor-Network Theory (Aktör-Ağ Teorisi) burada önemli bir referans noktası olabilir. Latour, insan ve insan dışı aktörlerin (aktantlar) bir ağ içerisinde etkileşime girerek sosyal gerçekliği şekillendirdiğini savunuyor. Kısacası, toplum dediğimiz bütün, sadece insanlar ve insanlar arasındaki sosyal etkileşimlerden ibaret olmuyor, insan dışı canlılar ve nesneler de bu sosyalleşme sürecinin taşıyıcıları ve tarih yapıcıları olarak rol alıyorlar. Atalan’ın eserinin sunumunda yapay zekâ ile kurduğu etkileşim hem bilgi üretim süreçlerini hem de bu süreçlerin nasıl anlam kazandığını yeniden düşünmemizi sağlarken, asbest örneği üzerinden fiziksel varlığı yok olmuş, dolayısıyla unutulmaya yüz tutmuş materyallerin bilgisine gelecekte yapay zekânın kolektif hafızası kanalıyla erişebileceğimizi hatırlatıyor. Elbette yapay zekânın türettiği yanıtlar da yıllar boyunca üretilmiş yalan-doğru insan metinlerine istatistiksel anlamda dayandığı için, spekülatif uydurmalarla da bezeli olacaktır. Bu anlamda ChatGPT gibi günümüzün yapay zekâ örnekleri adeta edebiyattaki “güvenilmez anlatıcı”ya benzer şekilde karşımıza çıkıyor. O hâlde şu soru akla geliyor: Güvenilmez bir anlatıcı olarak yapay zekânın aktardığı geçmiş bilgilerle inşa edilecek insan hafızaları gerçeğin ne derecede taşıyıcısı olabilir?
Ateş Yoluyla Hafıza Tutul/şması
Kıymet Daştan, The Pleasure of Memory Burn
Sergi dizisinin 17-27 Temmuz tarihleri arasında gerçekleşen ikinci kısmında Kıymet Daştan bellek, materyal ve insan yapımı nesneler arasındaki karmaşık ilişkilere dair bir keşif teşebbüsünü paylaşıyor. Serginin merkezinde yer alan The Pleasure of Memory Burn adlı video yerleştirmesi, 2020 yılında Pera Müzesi’nde sergilenen Yanık Bellek çalışmasının zenginleştirilmiş yeni bir uzantısı olarak karşımıza çıkıyor. Daştan, bu çalışmasında, farklı ebat ve türlerde optik disklerin (CD’lerin) ısıya maruz kalmasıyla onlarda meydana gelen dönüşümleri incelerken belleğin yanarak yok olması ile yeniden üretilmesi arasındaki ince çizgiyi araştırıyor.
Optik diskler, 1990’lardan bu yana dijital verilerin depolanması için kullanılan bir araç olarak geniş bir kullanım alanına sahipti. Ancak teknoloji ilerledikçe, bu disklerin kullanım değeri azaldı ve günümüzde neredeyse tamamen yok oldu. Daştan, optik disklerin bu işlevsel değer kaybını, onları bir bellek taşıyıcısı olarak yeniden yorumlayarak ele alıyor. Bu bağlamda Daştan’ın çalışması, Marx’ın meta fetişizmi kavramını hatırlatıyor. Çünkü bir nesnenin değeri, salt kullanım değeriyle değil, onun toplumsal bağlamıyla da belirleniyor. Optik diskler, artık işlevsel olarak değerini yitirseler de Daştan’ın sanatsal müdahalesi sayesinde yeni bir sembolik ve estetik değer kazanıyorlar.
Daştan’ın diskleri ısıyla erittiği süreci bir hafıza törpülemesi olarak değerlendirebiliriz. Ateşin dönüştürücü gücü sadece fiziksel olarak nesneleri değiştirmekle kalmaz, aynı zamanda belleği de yeniden şekillendirir. Bu süreç, belleğin doğası üzerine yapılan birçok tartışmayı yeniden gündeme getiriyor. Örneğin, Maurice Halbwachs’ın kolektif hafıza teorisi, belleğin bireysel bir fenomen olmaktan ziyade toplumsal bir inşa olduğunu savunuyor; Daştan’ın çalışmasında ise bu inşa süreci, bir yıkım ve yeniden yapılandırma döngüsü olarak karşımıza çıkıyor.
Kıymet Daştan
Eritilen CD’ler, öncesinde dijital birer medyum-ortam iken parlak ve zengin görünümlü taşlara dönüşmeleriyle beraber yeni bir görünüm kazanmış ve artık yeni bir medyum-ortam oluyorlar. Bu noktada ünlü iletişim kuramcısı Marshall McLuhan’ın “The medium is the message” (Medyum-ortam mesajın kendisidir) sözünden yola çıkarak, eserin materyal biçeminin değişmesinin, materyalin bünyesinde barındırdığı mesajı da nasıl dönüştürmüş olabileceği sorusu akla geliyor. Optik disklerin taş formunda yeniden üretilmesinin, taşın zamansızlığını ve dayanıklılığını vurgularken hafızanın geçiciliğine ve kırılganlığına da işaret ettiği söylenebilir.
Karen Barad’ın Agential Realism (faili gerçekçilik) teorisi, Daştan’ın sergisindeki eserlerin okunmasında önemli bir rehber olabilir. Barad, maddenin pasif bir arka plan değil, anlam ve eylem üreten aktif bir bileşen olduğunu savunur. Daştan’ın optik diskler ve taşlarla kurduğu ilişki de maddelerin bir araya gelerek yeni anlamlar üretme kapasitesini bize gösteriyor. Optik disklerin ve taşların yan yana gelmesi, belleğin maddesel temsilini hem güçlendiriyor hem de sorguladığı için, yeni materyalist yaklaşımlar ve feminist bilim, teknoloji, toplum çalışmaları (STS) içinde önemli bir yere sahip olan Barad’ın intra-aktivite (iç-ilişkisel edim) kavramını çağrıştırıyor. Çünkü madde ve anlam, aynı düzenek içinde etkileşimli olarak açığa çıkıyor ve gerçekleşiyor. Daştan’ın sergisi de bellek ve malzeme arasındaki ilişkinin karmaşıklığını derinlemesine ele alırken, aynı zamanda belleğin sadece zihinsel bir süreç değil, aynı zamanda maddi bir süreç olduğunu da ortaya koymasıyla bizi bu yaklaşıma doğru taşıyor. Disklerin ve taşların dönüştürücü gücü, geçmişin sürekli olarak yeniden yazıldığı ve yeniden şekillendiği bir bellek alanı yaratıyor. Belleğin fiziksel bir nesneye indirgenmesi, onun kırılgan doğasını daha da belirgin hale getirirken bu sürecin sanatsal bir eylem olarak gerçekleştirilmesi, sanatın belleği nasıl yapılandırabileceğine dair yeni perspektifler sunuyor.
Sanat tarihinde hafıza, genellikle geçmişin kaydedilmesi, korunması ve aktarılmasıyla ilişkilendirilmiştir. Ancak hafıza, yalnızca belleğin depolama alanı değil, aynı zamanda yeniden inşa edici bir süreçtir. Çünkü hatırlamak edimi, hatıraları yeniden şekillendirmek, bilgisayar bilimi jargonuyla “formatlamak” anlamına gelir. Bu bağlamda, projeksiyonla yansıtılan dev bir CD görüntüsü hem nesnel hem de soyut anlamda bir nevi hafızayı da yansıtmaktadır. CD, 20. yüzyılın sonlarında dijital çağın başlangıcını temsil eden bir nesne olarak, ses, görüntü ve veri gibi hafıza birimlerini taşıyan bir medyumken, bu devasa görüntünün ve onun duvara düşen karanlık gölgesi, tıpkı bir Güneş veya Ay tutulmasını da andırıyor. Hafızayı barındıran bir nesnenin imgesinin gölgesi, hafızanın karanlıkta kalan, bilinçaltında bastırılan bölgelerini akla getiriyor. Bu yönüyle kaybolanı ve unutturulanı da içeriyor. Duvardaki gölge, hafızanın daima eksik, örtülü ve kısmen unutulmuş olduğunu hatırlatırken, aynı zamanda çağrışımı gerçekleşen bu göksel cisim, seyirciyi Kant’ın “yüce” kavramına da taşıyor. CD’lerin eritilerek dönüştürüldüğü taşların video kaydında gerçek boyutlarından arındırılarak kozmik gök taşlarına benzemesi de yine başka bir yoldan bizi bu kavramını düşünmeye sevk ediyor.
Yansıtılan CD görüntüsü, hafızanın dışsallaştırılmış bir formunu sunması yönüyle belleğin maddeselleşmesi olarak da yorumlanabilir. Hafıza, bir toplumun geçmişini sakladığı kadar, onu dönüştüren, hatta bazen kendisini unutturan bir mekanizma görevi de görebilir. Ateşin yok edici ve sterilize edici gücüyle beraber düşünüldüğünde, Daştan’ın ateş ve bellekle kurduğu ilişkisel sunum, tarih boyunca toplum dışı görülen çeşitli kesimlerin ve kişilerin -hatta halen günümüzde bile- yakılması, böylelikle toplumun güya “arıtılıp temizlenmesi”, bu ayrıksı kesimlerin kolektif toplumsal hafızadan silinmesi yorumlarını da akla getiriyor. Fakat ateş aynı zamanda Anka kuşunda olduğu gibi yeniden doğuşu da simgeleyebilir. Daştan da CD küllerinden taşların doğmasını kayıt altına alarak bu mitolojik anlatıyı yeniden çağırıyor. Hafıza hem birikmiş bir hazine hem de sürekli kayıp tehlikesi altındaki bir değer olarak, bu eserle birlikte izleyiciyi zamansallık ve geçicilik üzerine düşünmeye de davet ediyor.
Asbest ve Ateş: Hafızanın Değişimi ve Direnci
Sonuç olarak, asbest ve ateşin hafıza ve bellek bağlamında bir sergi kapsamında birlikte ele alınışı, direnç ve dönüşüm temaları üzerinden yoğun ve zengin kavramsal sorgulamaları beraberinde getiriyor. Örneğin asbestin ateşe dayanıklılığı, fiziksel dünyada hafızanın yok edilemezliğinin bir simgesi gibi dururken bu malzemenin insan politikaları sonucunda ortaya çıkan zehirli doğası, hafızanın ve belleğin karanlık ve yıkıcı taraflarını hatırlatıyor. Belleğin, acımasız olaylara, savaşların yıkıcılığına karşı direnme yetisi, bir yandan hafızanın kalıcılığını gösterirken diğer yandan bu kalıcılığın içsel olarak nasıl bir zehirlenme sürecine dönüşebileceğini de gösteriyor. Ateş, buna karşın bir yıkım aracı olarak unutma ve yok oluşu da simgeleyebiliyor. Dolayısıyla bu sergide kolektif hafızanın hem dirençli hem de toplumu zehirleyen doğası sanat kanalıyla bir nevi açığa çıkıyor. Böylelikle, asbest ve ateş üzerinden kavramsal çerçevesi inşa edilen bu ikili sergide, belleğin kalıcılığı ve yıkıcı yanları arasındaki paradoks gözler önüne seriliyor. Hafızanın ve belleğin doğasını anlamak, bu direncin ve yok olmanın karşıtlığında yer alan gerilimde yatıyor. İşte sanat, bu gerilimi keşfederek izleyiciye, belleğin hem bir kurtarıcı hem de potansiyel olarak tehlikeli bir güç olduğunu hatırlatıyor. Atalan ve Daştan, farklı başlangıç noktalarından yola çıksalar da eser sunumlarında bu gerilimi başarıyla aktarıyorlar.
Comments