Hıdır Eligüzel’in yurtdışında yaşayan Türkiyeli sanatçıları odağına aldığı yeni serimiz Pervaz’ın ikinci konuğu 2004 yılında aramızdan ayrılan ve 6 Aralık 2024 - 11 Mayıs 2025 tarihleri arasında Berlin’de Hamburger Bahnhof ’ta restrospektifi düzenlenen ressam ve opera sanatçısı Semiha Berksoy
Yazı: Hıdır Eligüzel
Semiha Berksoy, Otoportre, 1928, 43,5x27 cm
Pervaz’ın ikinci edisyonunda Cumhuriyetin 100 yıllık tarihine ve aktörlerine tanıklık etmiş Semiha Berksoy’u, Hamburger Bahnhof’ta 6 Aralık 2024 - 11 Mayıs 2025 tarihleri arasında gerçekleştirilecek Almanya’daki ilk kapsamlı retrospektif sergi vesilesiyle misafir ediyorum.
Almanya’daki ilk kapsamlı retrospektif sergisi olmasına karşın, Türkiyeli ressam ve opera sanatçısı Semiha Berksoy’un Almanya ile ilişkisi sanatçılığının ilk dönemlerinden beri devam ediyor. 1930’lu yıllarda Berlin Müzik Üniversitesi’nde (1) okuyan Berksoy, II. Dünya Savaşı’nın başlamasına yakın Türkiye’ye döndü ve yine Alman oyuncu ve yönetmen Carl Ebert’le birlikte Türkiye Devlet Opera ve Balesi’nin ve Ankara Devlet Konservatuarı’nın kuruluşuna destek verdi. Retrospektif sergi Berksoy’un sadece görsel sanatlardaki eserlerine değil, kariyerinin büyük bir opera menşeli objelerden, arşiv belgelerinden, filmlerden ve ses kayıtlarından oluşuyor. Böylece karşımızda sadece bir opera sanatçısını değil, sanatın diğer alanlarında da kıymetli eserler üreten bir sanatçının portresini görüyoruz (2). Bu bakımdan serginin sanatçı monografisi tadında olduğunu söylemek gerek. Bu yazı da esasında Berksoy’un sergide yer alan resim ve kâğıt üzerine çalışmalarının çağrıştırdıklarına odaklanıyor ve bir sanatçı portresinin izini sürüyor.
Sergiye dair birkaç saygı duruşundan sonra, metnin ana tartışmalarına hemen döneceğim. Hamburger Bahnhof yetkilileri yaptığım görüşmede retrospektif serginin, Berksoy’un eserlerinde opera ve güzel sanatlar arasındaki bağlantıyı aktarmak için sergi bölümlerinin de opera sahneleri gibi kurgulandığı bilgisini aldım. Türkiyeli sanatseverlerin vize duvarını aşıp müzeye vardıklarında 1930’lardan 2000’lere kadar nadir görülen ses ve video kayıtlarıyla eşliğinde sergiyi gözlemleyebileceklerini belirtmek isterim. Serginin küratörlüğünü Hamburger Bahnhof direktör ekibi (3) üstlenirken, sergiye ayrıca bir katalog (4) da eşlik ediyor. Sergideki pek çok eserin Galerist’in izniyle izleyenlerle buluştuğunu da hatırlatmak isterim.
Solda: Semiha Berksoy, Korku, 1971 Sağda: Semiha Berksoy, İntihar, 1997
Berksoy’un personası
Berksoy’un eserlerine, isimden bağımsız baktığımızda bile karşımızda özel bir üslup sahibi sanatçının olduğunu söylemek mümkün. Ancak sanatçının eserlerini ardı ardına takip ettiğimizde Batılı anlamda bir akıma oturtmak oldukça güç veya zorlama olacaktır. Bu nedenle mevcut sanat tarihimizden bağımsız olarak Berksoy’un eserlerine bakıp sanatçının personasını çıkarmak gerekir. Çünkü Berksoy’un sanatsal birikimine baktığımızda ses sanatlarındaki yoğun tekniğe karşın, görsel sanatlarda sezinin izlerini görüyorum. Bu sezinin sanatçı duyarlılığıyla bir üsluba dönüştüğünü görmek mümkün. Berksoy’un eserlerini incelediğimizde insanlık tarihinin ve sanat tarihinin başlangıcından çağdaş sanatın portre ressamlarına kadar uzun bir döneme göndermeler içerdiğini söyleyebilirim. Özellikler İntihar (1997) ve Fidelio (1975) eserlerinin sırasıyla mağara ve Feyyum Portreleri’ne yönelik referansları; sadece seziyle hareket eden bir sanatçıdan çok, insanlığın belleğiyle bağ kurabilmiş bir sanatçı araştırmacılığı ve duyarlılığını gösteriyor.
Berksoy’un işleriyle yüzleşmek akademik tartışmaların, sanat camiasının aktörlerinin yığın yığın üzerimize akıttığı sesli, sözlü, görsel ve metinsel eserleri göz ardı ederek kişisel bir keşfe çıkmaktır. Bu keşif için yine de kültürümüzdeki bir kavramı odağa alarak ilerlemek daha yerinde olacaktır: Persona. Persona tiyatro oyuncularının yüzlerine taktıkları, gerçek kimliklerini örten maskeleri imler. Carl Jung’un Persona Teorisi de bireylerin gerçek kimliklerini örtmeleri üzerine şekillenir. Berksoy doğrudan bu teoriyle mücadele etmemekle birlikte eserlerinde ve eser adlarında bu konuya sembolik şekiller, figürlerin bozulmuş formları ve imgeler ile sanatseverleri eserlerine yaklaştırır. Çünkü Berksoy, bir insanın temel düşünsel ve duygusal sorunsallarını kendi gündeminde yeniden yorumlar. Bu nedenle sanatçının eserlerinde pek çok otobiyografik uyarana ulaşmak mümkündür. Eserlerindeki renk paletin genişliğinin, zamanla daralmaya hatta kimi zaman sadeleşmeye doğru evrildiğini görürüz. Hem renklerin egemen olduğu dönemde hem de yalınlaşma dönemlerinde Berksoy, karşımıza sürekli bir kadın formu getirir. Bu kadının yaşamsal ve duygusal hallerini yorumlar ve ona bir kimlik, belirgin bir yüz ve ifade kazandırmadan herkes tarafından sahiplenebilecek çıplaklıkta bırakır.
Kör bir insanın çağdaş sanat müzesinde gezdiğini düşünelim. Berksoy’un eserleri kör insan için de yeni bir insan bedeni haritası çıkarmaya neden olur. Bunlar, onun gün içinde veya romanlarda karşılaştığı formlar değildir. O nedenledir ki çerçevenin sınırlarından eserdeki figürlere, figürlerden renklere ve bunların kullanımlarına, sınırlarına, karşılaşma ve temastan kaçınma bölgelerine değin onlarca soru sormak zorunda kalır. Elbette alınan her yanıt zihinsel bir karşılık bulamaz ve cesareti varsa, soruyu detaylandırır ki yanıtını da daha detaylı kavrayabilsin. Bu nedenledir ki, yanıtlar gözlemlenebilenler ile sınırlı kalır. Bir noktadan sonra kör için gören kişinin yanıtları yorumlara ve görülemez olanların ifşasına yönelmek durumundadır. Kör için gören kişi daha da çok görmek amacıyla esere ve sanatçıya yakınlaşırken kendi bir kimlik kazanır ve bu kimlikte sanatçıyı, eseri, körü ve kendini yeniden inşa eder. Kendi de dahil tüm aktörlere dair net olmayan bilgisi nedeniyle varsayımlara, ortaklaşabileceği prototip içeriklere yönelme eğilimi gösterir. İntihar (1997) eserini bu yöntemle aktarmaya çalıştığımızda; resmin adının resmin üst kısmında ve ortada el yazısıyla yazılmasını betimlemek; Hint meditasyonlarında olduğu gibi ellerini başının üstünde birleştirerek oturan kadının, ayaklarının Şahmeran gibi “tıslayan” yıllar olarak resmedilmesini, göğüslerinin tam ortasın kalp şeklini anımsatan yuvarlağın ortasında “x” işaretini tüm bu figürün boş bıraktığı alanların sarı bir kalemle boyandığını ancak beden sahanlığına yaklaşıldığında beyaz bırakıldığını, saçlarının sağ taraftan ve arkadan toplandığını, kaküllerin gizlediği gözlerin çizgi gibi göründüğü ancak, küçük ağızda herhangi bir korku duyulmadığını ifade edebiliriz. Ancak bu, yine de resmi görmemizi sağlamaz.
Berksoy, yok olma tehlikesi içinde olan bir imparatorluğun üyesi olarak dünyaya gelmesine karşın, tüm yaşamını kimlik sorunuyla boğuşan bir Cumhuriyet kadını olarak geçirmiş. Pek çok kimse için de Cumhuriyet’in yüzlerinden biri olarak kabul görmüşü. Bu nedenle de eserlerinin odağında kadın figürlerinin olması şaşırtıcı değildir. Resmi görünür olmakla birlikte, resimde bir kişi değil, bir persona bulunur. Semiha değildir artık görünen, Semiha’nın gördüğü ve duyduğu dünyadaki kadınlardır.
Sanatçı ayrıca kadınlığa yaftalanan persona klişelerine karşı bir tavır sunar. Bu canlı, eğlenceli, mücadeleci, depresif ve hüzünlü kadınları kendi içinde yeniden kurgulayarak, bir zamanlar göz ardı edilen niteliklerini basit ama anlaşılabilir şekilde öne çıkarır. Ona esin veren bu kadınlar, onlara verdiği personalarla onu yanıtlar. Kör ile körün anlatıcısında olduğu gibi karşılıklı bir haritalandırma ve kimliklendirme süreci yanaşır. Kendinin kim olduğundan emin bir sanatçı ve ne olmadığından emin kadınlar zamanla gri bölgelerde birbiriyle karşılaşır. Varsayımların, indirgemeci yargıların ve kestirimci sonuçların ortasında telaffuz edilmeyen önyargıları görürüz. Sessizce okunabilir ya da sözcüksüz anımsanabilir. Boyanmış her figür, özgürleşmenin gerektirdiği kendini tanımanın ilk adımına dönüşür.
Solda: Semiha Berksoy, Fidelio, 1975 Sağda: Semiha Berksoy, “C” Sesi, 1964
Berksoy’un yurtsuzluğu
Berksoy’un formsuz kadınları aslında primitif görünmekle birlikte esasında aşırı imge yüklüdür. Kadınları kimliklendirmeyen Berksoy, onları, herhangi bir insanın kolayca kavrayabileceği biçimde kurgular. Böylece izleyenin dikkatini veya bilincini esere müdahale etmeden önceki ham hâline yakınlaştırır.
Sanat tarihinde hazır, ezberlenebilir veya kodlarla kavranabilir birçok üslup bulunur. Bu kodlar temel anlatılara yaklaşmak için kolaylaştırıcı olmakla birlikte, sanatın kültürel dönüştürücü gücünü kavramaktan uzaklaştırır. Sanatçıların büyük bir bölümü geleneklerin bu ezberlenebilen üslupları içinde hayatta kalır. Elbette, belirli sınırlar çerçevesinde anımsayabilmek ve yeniden yaratmak için sanat eserini kodlamak yaratıcının yöntemlerinden biridir. Bilindiği üzere sanat akımları sanatçıların birbiriyle ilişkisini incelemek üzere tersten yazılmış bir icattır. Ancak kodun işlevselliğinin unutulduğunda ve mutlaklığının öne sürülüp kolaylaştırıcılığından bahsedildiğinde sanatçının esareti gündeme gelir. Görsel deneyim dünyası çeşitliliği ve zenginliği açısından sonsuzluğa gebedir. Sanat gerçekliği kodlayabilir, ancak yine de sanatın betimlemesi tıpkı köre resmi anlatan sanatseverin yaklaşımı gibi gerçekliğe ancak ve ancak yakınsamaktır. Oysa esas olan sanatçının eylemi ve eserlerinin referanslarıdır. Berksoy’un evreni, incelikli uğraşlar ve uzun mücadelelerin birleşimini yansıtır. Onun evreni, sanatçının bizim görmemizi istediği kadar zahiri olan ile alâkalıdır. Ancak tekil olarak resmedilen kadınları, sanatseverin gösterilmeyeni tamamlamasıyla bütünlüğe kavuşur ve Berksoy, bu dünyada körün gözünün yerine geçen bir anlatıcı konumdadır. Kör sanatsever ile körün gözü olan Berksoy’un sembiyotik ilişkisinde olduğu gibi tanımanın kendisi büyük bir iddia olarak sadece varsayıma dayanır. Tıpkı resimdeki bir rengin tonunun veya ışıktaki bir değişikliğin uyaranları değiştirmesi gibi, tanıma iddiası doğrulanamazdır. Bilindik gibi gelebilir, belki de öngörülerde yanıltmaz ama betimlenemezdir.
Bir imgenin hem hem de buna rağmen nasıl tanınamadığının yanıtı, eserin dışından gelen ezberlerin kırılamamasının yarattığı genel kültürden gelir. Berksoy’un sanatçı sezisiyle eserin alımlanmasının üstündeki baskı azalttığında, Berksoy’un eserleriyle karşılaşan izleyen, herhangi bir önyargı olmadan eserle yalın bir temas kurma olanağı bulur. Bu çıplaklık, bedenin ve evrenin ifşasını gerektirir. Berksoy bu çıplaklığı sonuna kadar kullanır. Çünkü kendisinin varlığı, görsel sanat camiasına bağımlı değildir. Tıpkı resimlerinde işlediği kadınların yüzyıl içinde elde ettiği özgürlükler gibi kendisi de görsel sanat camiasının dışında kalarak özerk bir alan yaratmıştır. Bu alanın oluşumunda Semiha Berksoy olmasının kolaylaştırıcılığı elbette tartışılmalı ancak sanat camiasının döngüsüne bağımlı olmayan bir yaşam günümüzde çok daha değerli hâldedir.
Berksoy’un kadınlarının portrelerine baktığımızda dünyanın herhangi bir yerinden geldiğini söyleyebiliriz. Portreler eskiden, bir kişinin mevcut durumunu, özgün tavırlarını veya iç dünyasının yansıtabilme becerileri üzerinden değerlendirilirdi. Ancak günümüzde portrelerin bir araç olarak asıl karakterin evreninin -içinde olduğu zaman-mekânın- keşfine olanak sağladığını düşünüyorum. Gösterilenden çok gösterilmeyeni de imlemektedir. Linda Nochlin’in kült sorusu “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” aynı zamanda kadın sanatçılara karşı körleşen sanat dünyasının tavrına yönelik hinlik içerir. Kadın sanatçıların büyüklüğünü görebilecek gözlerin ve bunu dillendirecek kalemlerin olmaması ontolojik bir yanılsamaya dönüşmüşken, feminist mücadele tartışmanın kök nedenini doğrulamıştır. Böylece neyin cinsel arzuya içkin olduğuna dair erkekmerkezci söylemin yarattığı ikiliğin yarattığı baskının dağılmasına katkı sağlamıştır: Kadın ya erkeğin yerine kendini koyacak ya da erkeklerin yarattığı baştan çıkarıcı ekosistemin edilgen pozisyonunun kabul edecek.
Kadın çıplaklığının sıklıkla erkeklerin sahip olma arzusuna yönelik sunulduğundan, cinsel bir nesneye dönüştürülmüş kadın bedenleri, Berksoy ile, ortaya atılabilen, özgüven sağlayan sığınaklardır. Berksoy’un kadınlarının resimlerde edilgen olmak yerine içinde olduğu duygusal ve düşünsel sorunun sorumluluğunu alabilecek erklenmeye sahip olduğunu görüyoruz. Genç bir kadının bedenindeki değişimlere karşı gösterdiği şaşkınlık, utanç ve beğenme duygularını feminist yazında yüzyıllardır okuruz. Berksoy da bu projeksiyona bedeniyle barışık beğenme anında katılır. Kurban değil, kararlara katılım gösteren failleşen kadınlar safındadır.
Comentarios