top of page
Ara
Nora Tataryan
18 May 201811 dakikada okunur

Can Aytekin ve mümkün olan tüm evler


Can Aytekin’in Boş Ev adlı sergisi 15 Temmuz 2018’e kadar Arter’de davem ediyor. Eda Berkmen küratörlüğünde gerçekleşen sergi; izleyiciyi uzam, görme edimi ve içerikten arındırılmış bir formun olası anlamları üzerine düşünmeye davet ederken, içinde bulunduğumuz mekânın sınırlarını sorgulamamıza da vesile oluyor. Eda Berkmen ve Can Aytekin, Boş Ev’i Nora Tataryan’a anlattılar

Can Aytekin

Serginin adı Boş Ev ancak seçki, ne doğrudan ‘ev’ kavramına ne de salt boşluğa ilişkin. Aytekin’in resim pratiği içinden düşündüğümüzde devamlılık arz eden mimari ve resim disiplinlerinin arasındaki geçişkenlik bu serginin de ana iskeletini oluşturuyor. Tek tek resimlere odaklanmak yerine, serginin bütününe bakmaya davet ediliyoruz, bir anda görünen ve hemen akabinde kaybolan bir yapıya değişik veçhelerden bakıyoruz adeta. Sergide; sanatçının daha önce sergilediği Tapınak Resimleri (2005), Kaya Resimleri (2006), Bahçe Resimleri (2010) üçlemesinden, Her Şey Yerli Yerinde (2014) ve Ters Yüz (2016) adlı serilerden seçilmiş eserlerin yanı sıra, yeni eserler de bulunuyor. Aytekin’in altıncı sergisi olma özelliğini taşıyan Boş Ev’i sanatçısı ve serginin küratörü Eda Berkmen’le konuştuk.

Sergiye adını veren Boş Ev serisiyle başlamak istiyorum. Ev temasıyla bu sene İstanbul Bienali’nde sıkça karşılaştık, bu konu etrafında üretilmiş bir çok eser vardı ve çoğu da evi kamusal olanla özel olanın ayrımına işaret edecek şekilde kurgulamıştı. Sizin ev tahayyülünüz ise tamamen farklı, çok daha forma ve yapıya ilişkin bir tasviriniz var. Boş Ev sizin için ne anlama geliyor, sergiyi bu zemin üzerine kurma fikri nasıl ortaya çıktı?

C.A.: Sergi teklifinden sonra atölyede buluştuğumuz zaman, üzerinde çalıştığım konular hakkında konuşurken, 2011’de Pınar Öğrenci’nin yönettiği Mars Galeri’de Emre Zeytinoğlu küratörlüğünde yaptığımız Dönüş: Suçsuz Nostalji sergisinde sergilediğim boş ev maketini gösterdim. O sergide bu makete eşlik eden dikişli bir tuval de vardı. Buradan yola çıkarak bir sergi yapma fikri üzerine konuştuk. Benim için serginin bir şekilde başlangıcı ve ortaya çıkışı böyle oldu. İstanbul Bienali veya Ankara’da Müze Evliyagil’de yapılan Ev Sergisi, bu yıl bu konseptin oldukça gündemde olması ve bir çeşit risk taşıması benim açımdan bir sorun teşkil etmedi, çok daha önceye dayanan bir fikir olduğu için. Ama belki burada Eda’nın da söyleyeceği bir şey vardır.

E.B.: Boş Ev’in bütün sergiye ismini vermesi aslında işlerdeki genel boşluk kavramının 2005’ten itibaren Can’ın pratiğinde her zaman olmasından kaynaklanıyor. Ama şu an fark ettiğim de boş ev nereden çıktı konusunda sen 2011’deki maketten bahsetmene rağmen pek de cevap vermedin.

C.A.: Bu benim altıncı kişisel sergim. 2005’te Pi Artworks’teki ilk serginin adı Tapınak Resimleri’ydi. Yazı, resim, mimarlık alanları ve bunların arasındaki geçişler, ilişkiler üzerine yoğunlaşmıştım. Daha arketipsel olan binalar, mimari formlar, tapınaklar ya da seküler mekânlar biçimsel olarak birbirleriyle ilişkilendiriliyordu. Dolayısıyla, öncesinde bu simgesel ve uzaktan bakış konu edilmişken, bu sergideyse yine mimari bir yapıdan yola çıkıp biraz daha otobiyografik bir gönderme taşıyan Boş Ev’e geçtim. Bahsettiğim o ilk sergiyle de ilişkisi var bu anlamda. Bu nedenle benim için ilk sergiyle altıncı sergi bir şekilde bağlanıyor.

Can Aytekin, Boş Ev 1, Boş Ev serisi, 2013, Kağıt üzerine akrilik boya ve çini mürekkebi, 219x263 cm

Bu anlattıklarınızdan hareketle -ve resimlerinize de bakınca- boş ev bana bilinçdışını ve fragmanlara ayrılmış bir hafızayı çağrıştırıyor. Kitapta da dedenizin İstinye’de inşa ettiği bir evden yola çıktığınızı söylüyorsunuz. Buradan hareketle şunu sormak istiyorum: Hafıza nereye oturuyor işlerinizde? Hem kişisel hafızanızın kaydını nasıl tutuyorsunuz bu seride hem de daha geniş anlamda kolektif hafızayla nasıl ilişkilendiriyorsunuz eserlerinizi?

C.A.: Dediğim gibi otobiyografik bir yön var. Zaten bu kaçınılmaz bir şey. Yola çıktığım İstinye’deki evin aslında hemen her yerde görebileceğimiz evlerden pek farkı yok. İstanbul’da buna benzeyen bir dolu ev bulunabilir. Ayrıca burada eşyalardan, hikayeden, nostaljiden kaçınarak aslında özel olanla anonim olan arasında hareket eden tasvirleri bir araya getirmek istedim. Maurice Halbwachs’ın kitaplarında bahsettiği, kişisel zannettiğimiz şeylerin aslında kolektif hafızayla olan derin ilişkisi beni çok etkiledi. Sonunda bu çizimler, tuvaller atölyeden çıktılar ve simdi bir süreliğine Arter’in sergi mekânına yerleşmeye çalışıyorlar. Dolayısıyla fiziksel mekânla bir ilişki kuruyorlar. Her bir izleyici bu basit, sade çizimleri görme yoluyla tecrübe ediyor. Benim burada konu ettiğim şey görme yoluyla o mekânın izleyici tarafından bir anlık kurulması. Bu da zaten resmin temel meselesi aynı zamanda mimarinin de temel meselesi. Zaten Tapınak Resimleri’ni hatırlarsak tapınağın yıkılışı aslında fiziksel olarak bir kayboluşa işaret eder. Benzer bir şey, Her Şey Yerli Yerinde’de de vardı. Boş Ev tüm bunları konu eden bir sergi.

E.B.: Konu hafıza ve hatırlamak olunca; bu kurgu, bireyin hafızasından ya da kolektif hafızadan bağımsız olamaz. Sonuçta yaşadığı tüm diğer evlerle birlikte, bu ev, Can’ın hafızasının şekillenmesine aracı olan evlerden bir tanesiyse, işler başkalarının hatırasına da aynı şekilde etkide bulunacak. Hafıza, bizim düşüncemizin oturduğu bir yapı haline geliyorsa, nasıl etkileniyor bundan? İleride göreceğimiz şeyler veya gördüğümüz şeylerden hafızamıza yerleşecek olan şeyler, orada devamlı bir dönüşüm var. Aslında bunun hepsini bir şekilde ele alıyorsun. Çünkü üst üste bindiriyorsun sanki sürekli bu katmanları.

C.A.: Evet, soyutlama yoluyla buna yol açmaya çalışan işler var. Hafızanın, hikâyenin, bireysel tecrübenin o anda ve orada kurulabilmesi meselesiyle ilgileniyorum. İzleyici kendi tecrübesiyle, kendi hafızasıyla bu görme oyununa katılıyor. Aslında hepsi o kadar. Gaston Bachelard’ın Mekânın Poetikası (2017) kitabında köşeler üzerine yazdığı bir bölüm var. Diyor ki: “(...)bir evdeki her köşe, bir odadaki her her duvar köşesi, insanın dertop olmaktan, kendi üstüne kapanmaktan hoşlandığı her kuytu, hayal gücü için bir yalnızlıktır, yani bir odanın tohumu, bir evin tohumudur.” (s.171) Bu resimlerde de odanın izi, imgesi kenarlarda, köşelerde aranıyor. Evin izi odada aranıyor. Bir yandan mekâna yerleşen işler var diğer yandan da de izleyicinin mekâna yapılan müdahalelerle, o mekânı, bir pencereyi ya da terası, şimdi bir anlığına görme yoluyla tecrübe edeceği bir alan söz konusu. Serginin adı Boş Ev. İki kelimeden oluşuyor. Onu da söylemem lazım. Ben resimlere tek tek isim vermiyorum. Fakat o çalıştığım serinin bir ismi oluyor: Kaya Resimleri, Bahçe Resimleri gibi. Ya da bir dizeden alıntı yapıyorum: Her Şey Yerli Yerinde gibi. Bu son serinin ismi ise Boş Ev. Bu kadar. Boşluk kavramı üzerine, mekân kavramı üzerine teorik bir tartışma açma niyetim yok.

Hazır işlerin mekânla ilişkisinden söz açılmışken; Arter’i iyi bilen, ‘in-house’ bir küratörle çalışmak nasıl bir tecrübeydi? Sergi mekânı, doğası gereği doldurulması gereken bir alan olarak düşünülür. Sizse bu mekânda boşlukla alakalı eserler sergiliyorsunuz, hatta yer yer mekân denen şeyin kendisini de problematize ederek. Tüm bu kavramlar bir arada nasıl çalıştı?

E.B.: Arter zaten her sergide farklı kullanılan bir alan. Genelde iki boyutlu yüzeylerden çok yerleştirme sergileniyor burada. Başka bir deyişle, mekân; oda oda ve birçok bölme olduğu için buraya yerleştirme koymak veya daha küçük parçalardan oluşan seriler koymak daha rahat işleyebiliyor. Can’ın eserleriyse oldukça büyük. Bu da mekânın kullanımı açısından olasılıkları sınırlayan bir şey. Ona rağmen birçok ihtimal denedik. Can’ın ilk Arter’e girdiği zaman verdiği tepkiler vardı buranın nasıl kullanılabileceğiyle ilişkili olarak. Onun aklına gelen birkaç fikir üzerine de yoğunlaştık. Belki onu sen kendin anlatmak istersin Can.

C.A.: Şöyle bir şansım oldu bu sergi teklif edildikten sonra. Mekân belliydi dolayısıyla işleri bu mekânı düşünerek ürettim aslında. Zaten maket evin içinde bir terasın, merdivenin, balkonun, ara katların olması fikri vardı ve evin üç kattan oluşacağını biliyordum. Ve bu bölümleri Arter’ın sergi mekânıyla karşılaştırınca ilişkiler kendiliğinden ortaya çıktı. Mekâna yapılan müdahaleler; mesela yan yoldaki pencerenin açık bırakılması, seyir terasının biraz uzatılması ya da arkadaki pencerelerin görünür bırakılması gibi fikirler resimlerin üretim süreciyle birlikte netlik kazandı. Bu yüzden ilk bakışta çok fark edilmeyebilir.

E.B.: Yani biraz şöyle gelişti: mekânın içine yerleştirme yapmak fikrinden halihazırda biraz uzaktık, onun yerine resimlere bir bakış açısı sağlanacaksa nasıl farklı bakış açıları sağlanabilir diye düşündük. Mesela bazı transparanlıklar var. Yoldan yürürken bir vitrin var, içeriyi görüyorsunuz. Hatta oradan neredeyse odanın tümüne bakabiliyorsunuz. Sonra yandan bir bakış verildi. Geçip giderken bir şeyi fark ediyor musun, fark etmiyor musun? Bunlar üzerine düşündük. Çünkü, o da başka tip bir bakış. Can’ın referans verdiği yazarlar var, o da anlatır daha ayrıntılı ama amaçladığımız şey resimleri farklı hizalayıp, gerçekten gezerken hareket ederek bakmayı, hareket ederek baktığını fark etmeyi ve içinde bulunduğun mimarı yapının sınırlarını, strüktürünü düşündürmekti.

C.A.: Çok şanslı olduğumu tekrarlamalıyım çünkü aklımdaki tüm mekânsal değişiklikleri gerçekleştirdik. Mesela bu kattaki ön ve arka tarafın ayrılmasından ziyade yani koridor gibi kullanılan 24 metrelik yan duvarı aslında bir cephe gibi görmeye çalıştım. Böylelikle bu uzun duvarda sürekli sizden kaçan perspektif çizgileri oluştu. Bir anda odaklanamayacağımız farklı bakış açıları yüzünden resimlerin ve mekânın kendi gerçek perspektif çizgileriyle karışan Pallasmaa’nın ‘dalgın bakış’ dediği bir görme ihtimali olanak buldu. Burada hemen sözü açılmışken bahsedeyim. Eda’nın bahsettiği referanslardan biri Juhani Pallasmaa. Pallasmaa odaklanmış retinal görme yerine çevrel görme kavramını öne sürüyor. Yani bir kadrajın içinde görünen bir illüzyonun, perspektif derinliğinin, yanılsamanın olduğu, Alberti’nin pencere metaforu dediği Rönesans’tan bu güne gelen görme biçimi değil burada söz konusu olan. Çevrel görme, sizin etrafınızı saran sarmalayan mekânsallığın idrak edilmesi anlamına geliyor. Tenin Gözleri kitabında (2011) Pallasmaa, Merleau-Ponty’den yola çıkarak bedensel görmeyi ve daha bütünsel bir algılamayı konu eder.

Can Aytekin, Boş Ev sergisinden, Fotoğraf: Ali Taptık

Hep Boş Ev serisinden konuştuk ama ikinci katta da daha önceki işlerinizden bir seçki var, bu iki kat arasındaki sürekliliğe dair neler söylersiniz? Hangi tema etrafında bir araya geliyor eski ve yeni işleriniz? Hatta bu soruya kitaptaki işleri de ekleyebilirim zira çok daha geniş bir seçki görüyoruz kitapta.

C.A.: Üst katta daha önceki beş sergiden bir seçki yer alacağına karar vermiştik. Tabii her serginin kendine ait bir içeriği ve bir planı oluyor. Örneğin Kaya Resimleri birçok defter ve çizimle başlıyordu. Büyük ebatlı tuvaller vardı, bunlardan bir tanesini sergiye aldık. Çünkü Arter mekânının üst katının sınırları belli. O anlamda bir eleme yapmak zorunluydu. Bunu kronolojik olarak bir retrospektif yaklaşımıyla değil de benim baştan beri biçimsel olarak takip ettiğim izleri karşılaştırarak, bir araya getirerek yapmaya çalıştık. Hiç şüphesiz hem teknik olarak hem form ve malzeme olarak benim önceki serilerle sonraki seriler arasında bazı ilişkiler kurmak mümkün. Aynı kelimeler gibi farklı şekiller de bir araya gelerek başka bir bağlam oluşturabiliyorlar. Ben bu geçişliliği seviyorum ve sergide bunun örneklerini görebilirsiniz. Kitap daha kapsamlı oldu tabii.

E.B.: Benim için şunun görülmesi önemliydi: Can’ın bütün bu serilerinde varyasyonların olduğu meselesi. O yüzden Her Şey Yerli Yerinde’de olan beyaz kağıt üzerine siyah işler kesin yer almalı bu seçkide dedik. Onlar zaten bu şekilde görülmemişlerdi. Can’ı hep takip eden izleyici de görmediği bir işle karşılaşsın istedik. Diğer yandan, eğer daha önce Can’ın herhangi bir sergisini görmemişse, beş serisi olduğunu; uzun süreli, çok yoğun bir üretimi olduğunu da anlasın diye çabaladık. Sanat tarihinden aldığı referansları görünür kılmak da önemliydi aynı şekilde, mimarı, yazı, resim arasında kurduğu ilişkileri de. Herkesin yeni işleri geçmişte yaptığı işleriyle bir araya gelir muhakkak ama bu sınırlı alan içinde hem büyük boyutlu işlerde o uyumu korumak hem de Can’ın pratiğinin farklı yönlerini gösterebilmekti hedeflediğimiz.

Sergide hepimizin hafızasında yeri olan bir bariyer ve Güzel İstanbul Heykeli’ne dair bir çizim görüyoruz. Özellikle kamusal bellekte yeri olan bu anıtlaşmış objeler özelinde sormak istiyorum: Her Şey Yerli Yerinde olurken 2014’te bambaşka bir kontekst vardı şimdiyse sizin seçtiğiniz anıtların bulunduğu muhitler de bir değişimden geçti. Değişik bir zamanda aynı işleri sergilemek ne anlama geliyor sizin için, zira içine oturdukları bağlam sürekli bir değişime tabi.

C.A.: 2014’teki serginin ismi, Her Şey Yerli Yerinde, Tanpınar’ın bir şiirinden geliyordu. Onu belirtmek lazım. Yine çevresel görme dediğimiz şeyi konu ediyordum aslında. Orada olup görmediğimiz ya da şu an fiziksel olarak orada olmayan ama unutmadığımız şeyler üzerineydi. Bugün Taksim meydanında AKM yıkılıyor, camii yapılıyor. Sürekli bir oluşum var. Ya da bir şeyler bir yerlere taşınıyor, bina cepheleri sürekli değişiyor, sarı beton bariyerler gibi formlar sürekli hareket ediyor. Bunlar arasında yaşıyoruz biz. Şimdi biz o dışarıdaki şeyin etkisini 2014 bağlamında o sergideki gibi değil, 2018’de Arter mekânında başka türlü deneyimliyoruz. Yani o üç boyutlu formlar üzerinden tecrübe ediyoruz. Bunlar belirgin bir estetiğe sahip formlar değil. Heykelci değilim ben, bununla ilgilenmiyorum. Etrafta olan formların işte öyle yuvarlanıp hareket etmesi gibi dört aylığına bu mekâna yerleşmesi olarak bakıyorum olaya.

Can Aytekin, Boş Ev sergisinden, Fotoğraf: Ali Taptık

Kullandığınız tekniklerden de biraz bahsedebilir misiniz? Farklı baskı teknikleri kullandığınızı görüyorum, ya da dikişli tuvaller var sergide. Mimar Sinan’da Gravür Atölyesi’nde öğretim görevlisisiniz aynı zamanda, bu iki alan birbirini nasıl besliyor?

C.A.: Ben daha öncede Yıldız Teknik Üniversitesi’nde mühendislik okudum. Desen kelimesi -İtalyancası disegno- mesela Rönesans’ta hem desen/çizim/tasarım, hem teknik resim/anatomik çizim olarak anlaşılıyor. Aynı kökten geliyor bu kelimeler. Gravür kelimesiyse kazıma, çizme, oyma anlamını taşıyor. Grafik kelimesi de aynı kökten. Bir çizgi çiziyorsunuz. O çizgi harf de olabiliyor, desen de olabiliyor. Mesela Leonardo’nun bir anatomi çizimi şimdi bilimsel olarak tıp kitaplarında kullanılıyor. Başka bir örnek Michelangelo’nun mimari çizimleri. Dolayısıyla bu alanlar çok ayrı değil. Gravür atölyesinde olmamın etkisine gelecek olursak, düzenli olarak atölyede bulunmanın getirdiği rahatlığı yaşıyorum. Ters Yüz sergisi bu şekilde ortaya çıktı. Şunu da söylemem gerekir: Her sergi süreci kendi bağlamında tekniğini, malzemesini, mekânını çağırıyor. Ben bu sürece kendimi bırakıyorum. Baştan tasarlanmış, karar verilmiş bazı şeyler olabileceği gibi bu sürecin ne kadarı tesadüf ne kadarı bilinçli çok da önemli değil benim için. Fakat bir şekilde yolunu buluyor, aynı serginin ismini bulması gibi. Ben bir virtüöz değilim. Teknik virtüözlük üzerine bir iş yapmıyorum. Öyle bir ustalığım yok yani. Bir imaj nerede mimarı çizim oluyor nerede sanatsal bir desen oluyor? Nerede anatomi oluyor nerede bilim oluyor? Bu sorulardan yola çıkıyorum. Bu sergide de daha önce yaptığım dikişli tuvaller ya da hava tabancasıyla yaptığım işleri hatırladım. Çünkü mekândaki ışığın değişmesi -mesela şimdi bu salonda da perdelerden yayılan ve sürekli değişen bir atmosfer var- bu şekilde ışığın geçişi sanki hava tabancasıyla boyanın havada yayılması gibi geliyor bana. Ya da kapalı bir odada heykellerin üzerinde tozların birikmesini düşünelim. Giacometti’nin atölyesini hatırlıyorum bunları söylerken. Bunun bir sürü metaforik açılımı olabilir ama fiziksel bir şey aynı zamanda toz dediğimiz şey. Bunun gibi ışık da, boya da fiziksel olarak resmin yüzeyini yavaşça kaplıyorlar. Bunu tasarlayamazsınız. İşlerimde hep hatalar var. Hep oldu. Hep de olacak. O hataların bir şekilde işlerin parçası olmasıyla ilgileniyorum.

Can Aytekin, Boş Ev serisi

Referanslarınızdan da biraz konuşabilir miyiz? Perec’e ve Bachellard’a atıflarınız var. Demin Pallasmaa’ya da değindiniz. Hem teorik olarak hem resim alanında bu sergi kimlerle konuşuyor?

C.A.: Birinci referans: resim. Resim alanındayım ben. Ne kadar gezsem de dönüp dolaşıp geldiğim yer resim. Ve resim tarihi var sürekli aklımda. Bu son birkaç yılda yaptığım İtalya ziyaretlerinde Rönesans’tan bugüne duvar resimlerini, taşınabilir tabloları değil de fresk olarak duvara, tavana yani gerçek mekâna yapılmış resimleri inceledim. Orada şunu farkettim; aslında bizim bildiğimiz birçok resim o mekâna özel olarak yapılmış işler. O mekânda çalışan orada görülebilen resimler. Sonra bu değişiyor. Resmin her yerde dolaşabilmesi, alınıp satılabilir olması, tablo formatı sanatçıların da hoşuna gidiyor. Ve bu ayrım başlıyor. Ama bir mekânın resimlenmesi aslında ressamların hiç vazgeçtiği bir konu değil. Bu konuyu takip edersek mesela 19. yüzyıl sonunda yağlı boyanın tüp halinde satılmasıyla birlikte empresyonistler günübirlik trene atlayıp bir günlük tuvaller yapabilmişlerdi. Böylece bir tablo piyasası gelişmeye başlamıştı. Ama bunun yanında Monet’in Orangerie Müzesi’nde yaptığı tuvaller de var. Oval olan tüm mekânı kaplayan sizi içine alan resimler bunlar. Bu Rothko Şapel’de de devam ediyor. Ayrıca Lissitzky’nin Proun Odası’nı düşünelim. Ya da Kurt Schwitters’i... Bu çizgiyi referans olarak gösterebilirim. Resmin kendisini bir mekân olarak görüyorum. A4 kağıt bile bir mekân. Diğer taraftan evet, Georges Perec gibi, Gaston Bachalard gibi Juhani Pallasmaa gibi isimler var beni etkileyen.

Can Aytekin, Boş Ev sergisinden, Fotoğraf: Ali Taptık

Son olarak, birlikte nasıl çalıştınız, nasıl bir yöntem izlediniz sergi hazırlama sürecinde?

E.B.: İlk atölye ziyaretleriyle başladık. Ondan sonra herhalde haftada bir, en az iki haftada bir Can’ın atölyesine gidiyordum. Daha önceki serilerinden, sergilerinden birçoğunu görmemiş olduğum için her seferinde işler çıkıyor, işler üzerine konuşuyoruz. O işler çıkarken orada izlediği süreçle ilgili defterler çıkıyor. Eskiz defterleri çıkıyor. Onlara tek tek baktık. Hatta ikişer kere baktık. Yani ürettiği o kadar şey vardı ki. Aslında geçtiğimiz 5-6 ay boyunca zaten onları çıkarıp bakmak ve üzerine konuşmak oldukça vakit aldı. Boş Ev’in giriş katında olmasına erken karar vermiştik. Birinci kat biraz daha sakin tavan yüksekliği dolayısıyla. Orası için de seçkiyi yapalım diye karar verdik. Ve şöyle bir plan vardı aslında: nasıl olsa işler hazır, önce belki seçkiyi yapabiliriz. Ondan sonra Can yeni üretimi üzerine konsantre olurken diğeri hazır olur. Ama öyle bir şey olamadı tabii. Çünkü zaten Boş Ev sürecinde sonuçta işin nereye gittiğini Can da tam bilmiyor. Ben ondan da az biliyorum. Dolayısıyla ne çıkacağı çok da belli değildi. Üzerine devamlı konuşuyorduk. Ben gittiğimde aşamaları görebiliyordum ama bunlar kat kat çalışan resimler. Dolayısıyla son iki haftaya kadar alt katta ne olacağı konusu oldukça muallaktı. Dolayısıyla yukarının da biraz ona göre düzenlenmesi gerekiyordu. Çünkü hepsini bir bağlama oturtmak lazım. Genel olarak onun pratiğini ve sürecini öğrenmek benim için önemliydi. O sırada sanırım eski işlere bakmak senin çalışmanı da etkilemiştir diye düşünüyorum Can.

C.A.: Etkiledi, evet kesinlikle. Yani o eski defterleri açınca… Tüm işler depo gibi üst üste yığılıydı. Maketler, fotoğraflar, hiç sergilenmemiş işler ve onları ben de bu sayede kaydettim. Eda’nın bahsettiği gibi varyasyon ve süreklilik önemli benim üretimimde. İşler birbirini çağırıyor, şekiller dönüşüyor. Bu sergi de böyle ortaya çıktı. Tek tek tablolar bitip bir araya gelmedi. Bütün hepsi bir arada ele alınıp, o mekâna yerleşmeye çalışıyorlar. Ne kadar hazırlansak da son olarak mekânda onu tecrübe etmeniz gerekiyor. O yüzden Eda’nın söylediği doğru. Fakat bir şekilde de oluyor. Oldu. Ben memnunum sonuçtan.

Eda Berkmen ve Can Aytekin

Can Aytekin’in Boş Ev adlı sergisi 15 Temmuz 2018’e kadar Salı- Perşembe 11:00 - 19:00, Cuma-Pazar 12:00 - 20:00 saatleri arasında Arter’de gezilebilir. Arter’ın ikinci katında ise Ali Mahmut Demirel’in Ada isimli video sergisi yer alıyor.

Commentaires

bottom of page