Sanatçı olmak isteyen, okullu okulsuz herkes için; şair adaylarına, kurmaca yazar adaylarına, tarih, antropoloji, sosyoloji, psikoloji çalışacak adaylara da bir öğrenme, araştırma, inceleme sergisidir bu Aloş, Dün, Bugün Yarın, Aristotelesçi anlamda bir poetika sergisi…
Yazı: Şinasi Tek
Zümrüd-ü Anka serisinden, 2010, Bronz, 49x20x10cm
I
Aloş, Dün, Bugün Yarın sergisinin izleyici, kent ile buluşma temalarından biri de Konuksever’liktir. Sergi, küratör Burak Fidan ve CerModern iş birliğinde Aloş’un baskı resim, desen ve heykel çalışmalarının geniş bir bölümünü sunarken ana izleğin yanı sıra Konukseverlik teması ile Aloş yapıtlarını bildik sergileme uzamının dışına taşımıştır.
Aloş’un yapıtlarının büyük bir bölümü CerModern’in ana galerisinde sergilenirken bir bölümü de iki şehirdeki (İstanbul-Ankara) çeşitli kişi ve mekânlarla ilişkiye girerek başka mekânsal, kültürel buluşmalara neden olmuştur. Konukseverlik patikası ile Aloş’un heykel, desen, baskı çalışmaları konuk edilen çevreyle, davet-konukseverlik ilişkisini ana-sergi bağlamına ekleyerek, üç aya yayılan bu küratöryel çalışma, konusunu sanatsal, sosyolojik, politik bir mesele olmanın ötesine taşır. Küratöryal müdahale böylece Nicolas Bourriaud’un “ilişkisel estetik” dediği modernlik ötesi boyutu Aloş’un heykel, çizim, boya, atölye temelli deneyimine eklemler. Bu eklemleme kanımca Aloş’un sanatsal alımlanmasına yeni katkılar sağlar. Tarih, sanat tarihi, mitoloji, antropoloji, siyaset bilim, felsefi okumaya tabi tutulacak bu galeri dışı alan, esnek yeni bir eleştirel alanı da inşa eder.
II
Sergileme deneyimi, serginin bildik bakış açısıyla değerlendirilip eleştirilebilme imkânlarını bir miktar yok etmiş olabilir. Şehre yayılmış, konuk edilmiş, görmediğimiz, bilmediğimiz diğer çalışmalar; konukseverlerle girdikleri ilişkilerini tahayyül edemediğimiz çizim, heykel ya da boyasal çalışmaların topluca değerlendirilebilme imkânı Bourriaudcu edayla kesintiye uğratılmış ya da yok edilmiş olabilir.
Serginin kentsel uzamı, yapıtların mekânsal ilişkisini dönüştürmeye karar veren iradenin müdahalesiyle sürece konukseverlik temasını eklerken konukseverlerin çevresel, kültürel habitatını da dönüştürmüş oluyor. Geçicilikle (yapıtların evlere, bürolara, odalara, zihinlere bir süreliğine konuk edilmesi), yerinden sökülmüşlükle, yer olmayan yerlerle (topluca görülme mekânı olmayan yeni yerler) CerModern mekansallığını bir arada, bir üst okuma, diyalektik anlamlandırmalarla karşılaşmamızı sağlıyor. Fredric Jameson buna “Diyalektiğin Birleştirici Gücü” diyordu, nihayet bütün çalışmalarından sonra vardığı yer ve sonuç buydu: Diyalektiğin Birleştirici Gücü... Tarih, felsefe, edebiyat, sosyoloji, antropoloji, psikanaliz gibi insanbilimleri alanlarının birlikte etkileşimiyle oluşturulmuş bu okuma alanı, Jamesonca “üst okuma”, “üst yorum” alanıdır. Toparlarsak, Bourriaudcu ve Jamesoncu bir eda görüyoruz bu çapraz sergileme dinamiğinde.
Böyle bir okumayı Yeni Yüzyılda Diyalektik[1] kitabındaki Mekân-Zamanın Diyalektiği makalesiyle David Harvey Lefebvre’den hareketle bir form, grafik haline getirmişti.
Harvey, Bourriaud’un da ne zamandır önerdiği ilişkisel estetik boyutu bu yatay-dikey ilişkiler üzerinden çaprazlamayla okuma rejimine sokar. Bu okuma deneyimi estetikle tarihi, biyolojiyle ontolojiyi, mimarlıkla resim olanı, çizimle coğrafyayı, antropolojiyle bronz figür gibi başka başka unsurları kanonik okunma imkânlarının dışında bir araya getirir. Yapıtla konuksever ilişkisini biraz buralarda aramalı, sergi düzenini ve kritiğini de bu yapı üzerinden inşa etmeli diye düşünüyorum.
Öte yandan yapıt ile Aloş’un tarihsel ve ontolojik duruşu yerli yerinde duruyordur. Yapıtın iç okuması, Aloş olgusu, serginin aurası değişmez, yeni olan konukseverlik bağlamının sergiye dönük yapısökümcü katkısıdır. Bu katkı yapıtı evine, bürosuna, odasına, kütüphanesine, atölyesine, meslek dünyasına davet edenin yapıt üzerinden deneyimlediği öteki ilişki bütünüdür. Yapıtın kendisini, estetik içerimini değil, Konukseverlik ilişkisinin çevrimini, yapıtın estetik dışı kalıntıları’nı (örneğin etik’i) tartışıyoruz. Yapıt yanı başımızda; onun yanındayız ve fakat davetli-konuk ve konukseverlik ilişkisinden maruz kaldığımız /kalacağımız karşılıklı yabancılık / tanış olma ilişkisinin karmaşık izini sürme derdindeyiz.
III
Bunu, bu ilişkiyi, söz gelimi Walter Benjamin’in Paul Klee’nin çizimiyle ilişkisini göz önüne alarak düşünmekteyim. 1921 yılında edindiği, Klee’nin “Yeni melek” dediği, Benjamin’in Tarih Meleği adını verdiği çizimi son yıllarına kadar yanında, sürgünde, oradan oraya sürükler Benjamin. O ünlü Tarih Kavramı Üzerine tezlerini yazarken bu çizimi düşünerek çalışır. Tarih Kavramı Üstüne fragmanları bir bakıma kendini bu çizime borçludur. Metinlerin ana çatısını oluşturan bölüm bu meleği tartışır.
Uçmaya hazırdır kanatlarım
dönmek isterdim elbet geriye
çünkü o zaman canlı olarak bile kalsaydım
azalırdı şansım yine de.
GERHARD SCHOLEM, Angelus’tan Selam
Klee’nin Angelus Novus adlı bir resmi vardır. Bir melek betimlenmiştir bu resimde; meleğin görünüşü, sanki bakışlarını dikmiş olduğu bir şeyden uzaklaşmak ister gibidir. Gözleri, ağzı ve kanatları açılmıştır. Tarihin meleği de böyle gözükmelidir. Yüzünü geçmişe çevirmiştir. Bizim bir olaylar zinciri gördüğümüz noktada, o tek bir felaket görür, yıkıntıları birbiri üstüne yığıp, onun ayakları dibine fırlatan bir felaket. Melek, büyük bir olasılıkla orada kalmak, ölüleri diriltmek, parçalanmış olanı yeniden bir araya getirmek ister. Ama cennetten esen bir fırtına kanatlarına dolanmıştır ve bu fırtına öylesine güçlüdür ki, melek artık kanatlarını kapayamaz. Fırtına onu sürekli olarak sırtını dönmüş olduğu geleceğe doğru sürükler; önündeki yıkıntı yığını ise göğe doğru yükselmektedir. Bizim ilerleme diye adlandırdığımız, işte bu fırtınadır.[3]
Sanat tarihi, tarih, fotoğraf, çizim, kitap, efemera nesnelerle bir koleksiyoner ve eleştirmen olarak ilgilenen Benjamin 1921 yılının sonuna doğru bir Klee suluboya çalışması seçmiş ve onu Münih’teki Hans Goltz Galerisinden 1000 marka satın almıştı: Angelus Novus.[4] Başlangıçta başka başka biçimlerde ele alarak hakkında yazdığı bu Klee’ci, mesiyanik melek imgesini sonradan tarih anlatısı olarak kavramsallaştırır. Klee’nin mesiyanik biçimde anlamlandırdığı melek çizimini evvela parodik biçimlerde ele alan Benjamin onu sonradan Kabalacı ontolojisinden ayırır. Metafizik ideayla yaratılmış, tekrarlanarak kopyalanan bu figüratif çizimi tarihselleştirerek materyalist tarih tezi haline getirir. Onun çizimle kurduğu bu ilişki de bir tür davet/konukseverlik ilişkisi olarak görülebilir. Satın alarak evinde çerçevelediği bu figürle başta kurduğu yabancılık, öteki ilişkisini, konukseverlik bağlamıyla dönüştüren Benjamin, Kleeci imgesel, metafizik, mesiyanik alımlama prosedürünü kesintiye uğratıp, bozup yeniden inşa ederek buraya varır.
Aloş’un çizimlerinin ruhunda, ölüp ölüp küllerinden yeniden doğan Zümrüd-ü Anka kuşunu ele alma dürtüsünde, aynı konulara, nüanslı biçimlere sürekli dönüşlerinin biz konukseverler üzerinde bıraktığı izlenimden yola çıkarak Benjamin- Klee ilişkiselliğinin Aloş- Konukseverlik ilişkiselliğine bazı bakımlardan katkı yapacağını düşünebiliriz.
Sanırım böyle böyle sanatçıları toplumla, dünyayla bir araya getiriyoruz. Sanatçı yapıp ettikleriyle dünyaya katılıp bir anlatı alanı yaratırken, bu türden yeniden bir araya getirmelerle sanatçı izleklerini, sanat yapma pratiklerini, toplumla, dünyayla karşılaşma deneyimlerini bu tür müdahalelerle yeniden açımlama çabasına giriyoruz. Bu sergi yapma deneyimi, serginin ana gövdesi ve konukseverlik bağlamı bu bakımdan yeni birçok şey söylemeye açıktır.
IV
Derrida konukseverlik ilişkisini[5] Platon, Sophokles, Kant’tan Levinas’a, eski Yunan, Roma yaşantılarından tiyatro dramalarına kadar götürüyor.
Derrida’nın Davet Konukseverlik Üstüne kitabında gösterdiği gibi, Sokrates’in şehrin kıyısına oturup yasayla çatıştığı zaman kaçabilmeyi düşünmesi, gençleri şehrin yasaları yerine etik değerlere, hakikate yöneltmesi, onun şehre konuk edilirken herkes için geçerli olan yasalara uyması beklendiği halde etik ve hakikati bahane ederek gençleri yasaların ötesini görmeye yöneltmesi, şehrin yasalarını askıya alma hali kendisi için ölümcül sorun oluşturur.
Yargıç Sokrates’e bunları hatırlatır. Daha doğrusu yargıç rolüne soyunan Sokrates kendisine bu soruları sorar. Sokrates’in tanık olduğu, maruz kaldığı şeyler, Şehrin Yasası Koşulsuz Konukluk Yasası’na uymaz. Buna karşın savunmasında kendisinin şehre ve yasalara karşın bir yabancı olduğunu, yabancılara tanınan koşulsuz konukluk yasasının kendisine de uygulanması gerektiğini söylemeye çalışır.
Sokrates savunmasında:
Sokrates: O zaman şimdi şöyle düşün. Diyelim ki biz tam kaçmak üzereyken -ya da sen bu işe ne isim vermek istiyorsan- bir bakmışız ki Yasa ve Devlet bize doğru geliyor ve sonra karşımıza dikilip soruyor: “Sokrates söyle bakalım, ne yapmak niyetindesin? Senin kalkıştığın iş bizi, biz Yasaları ve koca Devlet’i, gücün yettiğince yıkmaya çalışmanın ta kendisi değil mi? Vardığı yargılar hükümsüz kalan, özel kişilerin yargıların sonuçlarını ortadan kaldırabildiği, onları yok edebildiği bir devletin ayakta kalabileceğine, yıkılmayacağına aklın eriyor mu? “Buna ve bunun gibi sorulara ne cevap veririz Kriton? Bizim tahrip ettiğimiz, varılmış yargıların hayata geçmesini isteyen bu yasayı savunmak için ne gerekçeler geliştirilmez ki! Hele bir hatip tarafından… Onlara “Ama Devlet bize haksızlık etti, bizimle ilgili yanlış bir yargıda bulundu,” diye cevap veririz. Böyle mi deriz?
Kriton: Tastamam öyle Sokrates.
Sokrates: Ama diyelim ki o zaman Yasalar bize şöyle dedi: “Sokrates, seninle aramızdaki anlaşma böyle miydi? Yoksa senin, nasıl olurlarsa olsunlar, Devlet’in yargılarını geçerli kabul etmen şeklinde miydi?” eğer bu sözler bize şaşırtıcı gelirse şöyle devam edebilirler: “Dilimiz seni şaşırtmasın Sokrates, soru sormak ve cevap vermek senin adetin olduğuna göre bize cevap ver. Bizi böyle yıkmaya çalışmak için bizi ve Devlet’i neyle suçluyorsun? Her şeyden önce, doğmuş olmayı bize borçlu değil misin; babanı annenle evlendiren ve senin hayata gelmeni sağlayan biz değil miyiz? Evlilikleri düzenleyenlerimize getireceğin herhangi bir eleştiri var mı?” “Hiç yok” diye cevap verirdim. “Peki ya çocukların bakımını ve eğitimini düzenleyenler; babana, sana müzik ve spor eğitimi aldıran o yasalar kötü müydü”.[6]
“Sokrates burada Atina sınırındaki bir yabancı konumundadır. Niyeti idama mahkûm edildiği takdirde kaçmak olsa da Yasaları sorgulamak, aslında sahte sorular sormak üzere kendisine gelince de bundan vazgeçer. Bu yabancı figürünü, hem analoji uyarınca yaklaştırmak hem de ayırmak, hatta karşısına koymak üzere Oidipus, yani kanun kaçağı / yasa dışına çıkmış insan (Anomon) figürüyle kıyaslayabiliriz. Sokrates gibi ayrılma anında, kentten kopma, çıkma yahut çıkarmış gibi yapma anında değil, Kolonos’a girdiği anda … yabancı, ksenos Oidipus’un bu ülkenin yurttaşlarına yabancılara seslenir gibi seslendiği iki uğrağa bakalım. Yabancı yabancılarla konuşmakta, onlara bu şekilde seslenmektedir. Yani ilk uğrak, gelen yolcunun Oidipus’un gelişidir. Bir yabancı, yabancıya seslenmeye hazırlanmaktadır…. Yabancının yabancıya sorusu:
Oidipus: Kör ihtiyarın kızı Antigone neredeyiz biz? Hangi halkın ülkesi burası? Yollara düşmüş Oidipus’un sadakasını bugün kim verecek…
Antigone: Gidip buranın adını öğreneyim mi? (Dufourmantelle- Derrida, 2020, s. 33-35).
Antigone karşılaştığı bir yabancıyı çağırır ve babasıyla birlikte sorular sorarlar… yabancıyla konuşmalar… araya oyunun korosu girer…
“Girizgâh babında seçmeyi yeğleyeceğimiz ikinci uğrak, korodan. Konuşan bu kez, Sokrates’e seslenen Yasalar değildir. Koro Oidipus’a seslenir. Korkunç bir sırrı taşıyan yabancıya seslenir. Bildiği şey onu yasadışına çıkmış biri yapma riski taşımakta, onu daha baştan yasanın dışına yerleştirmektedir: Ensest faili ve baba katili Oidipus; bir başka açıdan okumamız gereken şu meşhur sahne … Oidipus kendini aklamak, bir nevi savunmak için gerçekten de suçlamada bulunur, kimseyi suçlamadan suçlamada bulunur, birinden ziyade bir şeyi suçlar. Kınadığı bir şehir figürüdür: Thebai. Suçlu Thebai’dir. Thebai’dir yani bilmeden, habersiz biçimde suçun sorumluluğunu taşıyan bilinçsiz Thebai’dir, (Dufourmantelle- Derrida, 2020, s. 37) bilinçdışı-kenttir, şehrin, polis’in göbeğindeki bilinçdışıdır, politik bilinçdışıdır[7] (iddia makamının itham etmeksizin itham etmesi bundandır: Her ikisi de kendini savunamazken bir bilinçdışı yahut bir şehir nasıl yargılanabilir ki?). Thebai’nin bilinçdışı, bilinçsiz Thebai Oidipus’un ensestinden, baba katlinden ve kanun kaçağı-varlığından bağışlanamaz biçimde suçlu çıkacaktır. Bağışlanamaz olan nasıl bağışlanır?
İstemeden ve bilmeden onu suça, enseste ve baba katline sürükleyen, şehrin yasasıdır: Yasa dışına çıkanı yaratan, bu yasa olmuştur. Burada şaşıracak bir şey yok aslında. Yabancı ve konukseverlik meseleleri her işlendiğinde, şayet ev sahibi (host), yani kabul eden aynı zamanda söz sahibi olansa, bu baba katli sahnesiyle karşılamamız muhtemeldir (Dufourmantelle- Derrida, 2020, s. 39).
Koro: orada burada dolaşıp duruyor dedikodu, yabancı (ksein’): hakikati bilmek isterim. […]
Oidipus: ben maruz kaldım, yabancı. Tanrılar şahidimdir, kendim istemeden suça maruz kaldım. Hiçbir şey isteyerek olmadı. […] Yasak bir birleşmeyle beni bedbaht edecek bir izdivaca sürükleyen, farkında olmadan, Thebai’nin ta kendisi.
Koro: kulağıma geldiği gibi gerçekten de adını lekeleyerek yatağa mı girdin annenle?
Oidipus: Ah, bunu işitmek ölüm, yabancı. Bu iki kız benden olma…[…] aynen benim gibi, anamdan doğma.
Koro: o halde hem senin kızların…
Oidipus: babalarının kız kardeşleri aynı zamanda.
[…]
Koro: babanın katili? […] öldürdün.
Oidipus: Öldürdüm ama öte yandan bu cinayetin […] gerekçesi var. Öldürdüğümde, katlettiğimde bilmiyordum. Yasa nezdinde aklandım zaten, bilmediğim için oldu olan? (Dufourmantelle- Derrida, 2020, s. 41).
V
Konukseverlik üzerinden yabancısı olduğu, “yer olmayan yer”, “alan olmayan alan”larda konuk edilen Aloş’un çizimlerinde / desenlerinde de bu ikilemler vardır. Çizimleri yapan sanatçı, şehrine / ülkesine / dünya’ya tanık Aloş, yasaların, yasa koyucuların uygun bulduğu, uyguladığı çok şeyi sorgular, etik olanı, hakikate ilişkin olanı yasanın önüne koyduğu için bu kez onun anlamlandırma diskurunun dışında evsahibi, yersahibi olarak, konuksever olarak ben / biz, desenleri /çizimleri yeniden okumaya ona / onlara daha öznel bir alanda bakmaya, değerlendirmeye girişiriz.
Aloş zaten desenlerini nasıl çizdiğini soran izleyicisi üzerinden;
Bu diziye başladığım zaman bir tür görsel günce amaçlıyordum. Oysa zamanın akıp getirdiği olaylar, benim çizim hızımdan çok fazlaydı, yetişemiyordum. Bu yüzden olsa gerek, birbirlerine giriştiler. Geriye 26’lık bir baskı dizisi, anı kaldı. Belki de anılar yumağı… 1980’de Şehir Galerisi’ndeki sergimde bu desenleri gören bir izleyici kabuslar görüp görmediğimi merak etti. Görmediğimi anlattım, yaşamı seven bir adam olduğumu söyledim. Bakırköy’de çalışan bir hekim olduğunu sonradan öğrendiğim bu bay, ‘o zaman bu desenler nereden çıkıyor?’ deyince dayanamadım, ben de ona gazetelere bakıp bakmadığını sordum… (Antmen, 2007, s. 116)
Yanıtıyla gazetelerin o günün dünyasına ilişkin aktardığı, -1980’li yıllara ilişkin haberler- rejimin uygulamalarına nezaketle yapılmış jestüel tanıklıktır. Parlamentoyu feshederek iktidara el koyan Ara Rejimin uygulayıcılarının yasaları askıya alarak parlamentoyu feshetmeleri, hukuk ve yasaların uzun bir süre uygulanmaması nedeniyle insanların maruz kaldığı insanlık dışı halleri herkes gibi günlüğüne/çizimlerine not ettiğini hatta çizim hızının insanların maruz kaldığı hukuksuzluğun, yasasızlığın ne kadar da gerisinde kaldığının anlatımıdır… çizimlerindeki alegorik aşkınlaştırmaları gösteren metaforlar bağırıp çağırmayıp, sessizce çığlık atan imgeler olarak görsel hafızamızda, imge dünyamızda güçlü bir biçimde yer ederler.
Aloşname, izleyiciyle sessiz sessiz ama derinden anlaşan bütün sanat yapıtları gibi, bir metafordu sonuçta: o metaforu algılamayan izleyici, sunduğu karanlık, korkutucu, sarsıcı dünyanın kendisine çok uzak olduğu sanısına kapılıyordu. İşte o zaman Aloşname, olsa olsa başkasının kâbusu olarak algılanıyordu. Dönemin siyasi olaylarını bire bir temsil etmeyen bu desenler, bu olayların ardındaki daha soyut kavramlarla ilgiliydi. İyilik, kötülük ve vicdan; zaaf ve korku; yaşam içgüdüsü ve ölüm içgüdüsü; ve genel olarak insanla (Antmen, 2007, s. 116-117).
Ben de Aloş’un yasaları eleştirdiğini, Sokratesçi bir edayla etik ve hakikat temsilciliğinden ödün vermediğini düşünüyorum. O da çağının, ülkesinin, şehrinin tanığıdır, yedi eminidir. Bu çizimleri Sokrates çağında yapsaydı Aloş, Sokrates’in kendisine sorduğu sorularla yasa koyucunun zihniyetini açık eder ancak sonunda da onun maruz kaldığı şeylerle karşılaşıp, cezalandırılırdı.
Hocası Sokrates’in hakikat arayışını Koşulsuz Konukseverlik anlayışıyla savunan Platon, sanatçıları nedense devletine sokmadı… Yasaların uygulanması için de yöneticilerin Filozoflardan oluşmasını, Filozof Kral önermesini getiren Platon, etik olanı, hakikate ait olanı yasanın önüne koyacak olan sanatçıyı nedense devletine almaz. Onu oradan kovar.
Aloş’un desenleri de olan bitene karşı tanıklığını çizimleriyle sanatsal olarak aktardıklarıyla etik sorumluluğunu yerine getirirken Yasa karşısında Sokratesçi eleştiri hakkını kullanır.
Evimize aldığımız, konukseverliğimizle davet ettiğimiz, yasalarca uygun görülmeyeni aktaran Tanık olarak Aloş’la ilişkimiz karmaşıklaşır. Evimize aldığımız nedir? Kimdir?
Derrida’nın aktardığı gibi, Kant’ın “her koşulda doğruyu söylemek”[8] anlayışı ile hareket edersek Aloş’u yargıya, savcıya, Sokrates’in kast ettiği Devlet’e teslim etmemiz mi gerekir, diye düşünmeye değer.
Kolonos’ta Oidipus’a kapılarını baba katli, ensest yaşantısına karşın açan yabancı gibi, Koşulsuz Konukseverlik Yasası ile yasaların öngördüğü şeyler arasında kalacak olan sanatçının durumu ve Konukseverin durumu sergi üzerinden bir sorun olarak bugün de tartışmaya değer.
Sokratik bu hakikat tanıklığı ve itiraz Picasso’nun Guernica’sında, 8 Ocak- 7 Haziran 1937 arasında çalıştığı Franco’nun Düşleri ve Yalanları dizi baskı resimlerinde; Goya’nın 3 Mayıs’ta Kurşuna Dizilenler’i başta olmak üzere, İspanya’daki Fransız işgalcilerinin yıkıcı, yok edici etkilerini gösterdiği çizimleri, gravürleri de tanıklıkları bakımından Aloş’un Aloşname’sine benzer duyuşla ele alınmışlardır, hatırlamakta yarar var.
Aloş’un desenlerindeki mekanlar, figürler, yer, gökyüzü, şeyler, figürlerarası, şeylerarası ilişkiler ütopik değil, distopik değil, Foucaultcu Heterotopya kavramı ile tanımlanabilir ‘bir tek gerçek mekânın içinde birçok zaman, mekân, olay ve şeylerin birden barınması’... Aloş’daki figürlerin grotesk inşası normal toplumsal mekânsal ilişkilere, antropolojik, tarihsel bilgilerimize karşılık gelmez. O nedenle “yer olmayan yer”ler, “alan olmayan alan”lar yaratır Aloş. 1980’lerde olan bitenler ancak o yer olmayan yerlerde, groteskleşmeyle açıklanabilir. Yıllar önce, Amerikan Kültürü ve Edebiyatı, dilbilimi hocamız, Sevinç Sayan Özer mealen, “Türkler de batılılar gibi, grotesk kavramını yaşamlarının içine sokabilseler ve groteskleşmeyi biliyor olsalardı, bu denli yozlaşma, çatışma, değer kaybı olmazdı” gibi şeyler söylemişti. Ben bunun yaşadığımız çağın temel sorunlarından biri olduğunu düşünenlerdenim.
Aloş bize çağının tanığı olarak bu groteskleşmeyi, groteskin karanlık dünyasına karşın şiirsel bir dille anlatıyor. 26 desenlik seri dediği çizimleri ve onların serigrafi çoğaltma işlemi süreci, başlı başına bir iştir. O çizimler, bazen ağzımızda şaşkınlıkla çıkıveren cümlelere neden olurlar, buna bilinçdışımızın dile gelmesi diyelim; “ölümlü birinin elinden çıkması mümkün olmayan desenler” … 26 desen ne ki, 26 günde daha fazlasını çizebiliriz. Bu öyle bir şey değil, orada inşa edilen dünya, atmosfer, o harabe yerdeğil mekanların bizde oluşturduğu duygu, parçalanmış, eksikli, protez bedenlerle gerçek dünya temsili olmaktan çıkmış figürasyonla figürler arası yırtılma, büyüsel bir dünyadan fırlamış imgeler, zamanı ve mekânı tasavvur edilemeyecek bir ortam ile Ahu Antmen’in yukarıda söylediği biçimde metaforlarla dile getirilir. Desenleri Aloş’un, çizimden fazlasıdır.
VI
Kavramsallaştırmalar Freud /Lacan üzerinden sanat dünyasına ait bir imge kurucu anlatı alanı sunarlar. Jacques Lacan’ın, Psikanalizin Dört Temel Kavramı, seminer 11. Kitap’ta, Anamorfoz diyagram var. Buna göre “Anamorfozun yapısında perspektif’in tersine çevrilmiş olarak kullanıldığı açıklaması bu yüzden gayet önemlidir” (Lacan, 2022, s. 95) diyen Lacan, Dünyayı sanki “Kendimi gördüğümü görüyorum”un içkinliği kapsamına giren bir algı içinde idrak ederim (Lacan, 2022, s. 89) der.
Grafik I. Üstteki şekil Geometral noktadan bakan öznenin karşısında nesne, geleneksel perspektif... Onun altında öznenin karşısındaki nesnenin bakışına yakalanmış özneyi gösteren çizim (Lacan, 2022, s.s.100)
Grafik II. Anamorfoz İmge. Skopik alanda bakış dışarıdadır, bana bakılır, ben tabloyumdur (Lacan, 2022, s.114)
Baktığı şeyin bakışına yakalanan öznenin nesnesi karşısında tabloya dönüşmesi olarak tarifleme diyebileceğimiz bir ifadesi vardır Lacan’ın, ben de desenlerine / çizimlerine ve özelde de evime konuksever olarak kabul ettiğim, benim için bir tür yabancı, Koşulsuz Konukluk Yasası haklarını teslim ettiğimiz, Zümrüd-ü Anka serisinden, 2005, Bronz, 37x17x10 cm yapıtı, karşımda durup bana bunları yazdırdı. O’nun Mecbur bakışına yakalandım.
***
Ben Aloş’un Henry Moore, Alberto Giacometti, Medardo Rosso, Marino Marini gibi modern dönemin büyük sanatçılar geleneğinin önemli bir üyesi olduğunu düşünüyorum -böyle birçok sanatçımız var-[9] O da Moore gibi Maya, Aztek sanatlarını, Antik Mezopotamya geleneğini derinlemesine irdeleyerek sanatında biçim, kompozisyon sadeleştirme özelliklerini aramış biri. Desen, boya ve heykel çalışmalarını bir bütün olarak ele almış. Çizimi hiçbir zaman bırakmamış; heykelleri kadar çizim, gravür, serigrafi baskı tekniklerini eşzamanlı olarak ele almış. Sergilerinde hepsini birlikte değerlendirmiş. Bu özellik çok az sanatçıda vardır. Desen ve çizim işi sanatçıların korkulu rüyasıdır. Bazı sanatçılar iyi heykel, resim yapsalar da desenlerini sergilemez, çizimlerini bu kadar öne çıkarmazlar. Aloş’taysa desenler olmadan heykelleri düşünemeyiz. Desenleri, “canavarcıklar”, der onlara, doğrudan heykel biçimlerini içermezler, dünyaları biraz farklıdır. Desenlerin gezindiği figürel ortam, maddi çevre ve ilişkisel imgelem kolektif bir insanlık çevresini işaretler. Fredric Jameson’un Siyasal Bilinçdışı[10] dediği şey bu kolektif imgelemin tetikleyicisi gibidir. Jameson Edebiyatçı olarak sanatçıdan yola çıkarak edebiyatçının siyasal bilinçdışına yönelse de sanatçı olarak heykeltıraş Aloş’ta 12 Mart, 12 Eylül gibi siyaseti, kültürel hayatı ve ezcümle entelektüel her şeyi bastıran otoriteryen yönetime ve Benjamin’in ifadesiyle hegemonyaya bu canavarcık imgeleriyle, anlatısal formları güncel tarihin dışına çıkararak metaforik, ironik yeni bir tarihsel katman yaratarak karşılık verir.
Daima tarihselleştirin! Bütün diyalektik düşüncenin "tarihselötesi" buyruğu olduğunu söyleyebileceğimiz bu mutlak slogan, hiç de şaşırtıcı olmayan bir biçimde, Siyasal Bilinçdışı'nın da ahlaki kuralını oluşturacaktır. Ancak, geleneksel diyalektiğin bize öğrettiği gibi, tarihselleştirme işlemi sonunda aynı yerde buluşan iki ayrı yol izleyebilir: Nesnenin yolu ve öznenin yolu; bizatihi şeylerin tarihsel kökenleri ve kavramlar ile kategorilerin, bu şeyleri sayesinde anlama girişiminde bulunduğumuz daha belirsiz tarihselliği (Jameson, 2011, s. 11).
Aloş Jameson’un “daima tarihselleştirin” düsturunu sanatçı olarak içselleştiren bir yorumcudur. Jameson’un nesnenin yolu ve öznenin yolu dediği şeylerin tarihsel kökenleri ve öznenin bir tür Freud sonrası yorumuyla ele alır. Bu yorumlama sorunsalını örneğin Bilge Karasu’nun metinlerinde de görürüz. “Gece”[11] kitabıyla Karasu, Aloş’un canavarcıklarının ortaya çıktığı tarihsel kesiti gösterip edebiyatın diliyle ayna tutar bize. İki çağdaş akran, biri heykelleriyle, desenleriyle anlatısallaştırır olupbiteni, diğeri edebi anlatıyla.
Siyasetle doğrudan ilgilenir gibi görünmeyen sanatçıların pek çoğu Jameson’un dediği gibi siyasal bilinçdışı formasyonlarının dinamikleriyle sanatsal dışavurumlarını alegori, metafor, ironi yer yer metonomi gibi fenomenlerle su yüzüne çıkarırlar. Jameson buna “diyalektiğin birleştirici gücü” der.
Siyasal bakış açısı, bir ek yöntem olarak değil, bugün geçerli olan diğer psikanalitik, mit-eleştirel, biçembilimsel, etik ve yapısal gibi yorumlama yöntemlerine isteğe bağlı bir yardımcı olarak da değil; bütün okuma ve yorumlamanın mutlak ufku olarak anlaşılmaktadır (Jameson, 2011, s. 17).
***
Jamesoncu teze dayanarak şöyle bir sonuca varıyorum. Kanımca desenleri çalışırken Aloş bir toplumbilimci, psikanalist, antropolog, kültür tarihçisi gibi çalışır. Desen bir çizim süreci değildir sadece, düşünsel, tarihsel bir anlamlandırma, yeniden yapılandırmanın araştırma sürecidir de. Yerel, ulusal bir çerçeveden çok dünyayı bir bütün olarak görüp Jameson’un sık sık dile getirdiği “üstyorumcu” bir edayla ele alır çizimlerini. Bu nedenle figürel meseleleri optik benzerlik, morfolojik analizlerden çok ortak insan-varlık, varolan sorunsalı, doğa insan ilişkiselliği[12], insanlararası çatışma ve dayanışma analizleriyle ele alır. Bir biçimiyle modernizmin yarattığı devlet, yasa, kurumlar, insan arasındaki değerler çatışmasına ayna tutar Aloş. Latin Amerika figürasyonları, Mezopotamya antikitesinin tarihsel mirası figür yaratım düşünümleriyle birlikte ele aldığı arkeoantropolojik imge tasarrufu bana bunları düşündürtüyor.
Heykellerinde ise yukarıdaki sorunsalın yanı sıra ve aynı zamanda daha özel biçimlerin tekrarları; düşünülüp geliştirilmiş biçimler, tek tek özneleşerek ele alınmış figürlerdir konular. Kişilerdir. Canavarcıkları konu edindiği desenler bir tür politik, sosyolojik, antropolojik düşünümlerin güncesidir, öyle söyler. Türkiye’nin siyasal, kültürel geriliminin taşıyıcısıdır. 60’lar, 70’ler, 1980’ler Türkiye’sinin günce notları olarak canavarcıklarla ete kemiğe bürünür Siyasal Bilinçdışı. Şairlerin şiiri, poetik dizelerinin etkisine benzer, belki daha somut, elle tutulur imgesel notlardır bunlar. İroni ve metafor ustası bir sanatçının incelikli, kırıp dökmeden anlatısallaştırdığı yapıtlardır bu şeyler. Mecazlar, metaforik anlatı ve dolayım yapıtların biçim, hikâye etme, teknik ustalık, derinlik gibi katmanlaşma özelliklerini oluşturur. Politika meselesini ele alış biçemini göremeyenleri dert etmez, canavarcıklarının anlatısallığını sözcüklerle dile getirmiş olmasına karşın salt birer kendinden imge olarak bakılmasını da yadırgamaz Aloş. Yeter ki sanatın insana doğrudan ulaşan en temel esprisi yerini bulsun. İyi şiir, roman, müzikal yapıtlar duygu ve düşünce dünyamızda neler yaratıp değiştiriyorsa Aloş’un imge, konu, ele alış biçimi de onları yaratır, değiştirir, bizi de değiştirir. Neye maruz kaldığımızı tam olarak bilemesek de o yapıtlarla bir başına kaldıktan sonra değişerek çıkarız mekanlardan.
***
Çok az sanatçının yapıtlarını görmek için o mekanlara, galerilere bir daha, bir daha gideriz. Aloş’un sergisine gidenler de bir tür eksiklik hissiyle bir daha “sergiye gelme” fikriyle çıkarlar galeriden. Bu akşam (sergi açılış akşamı) konuştuğum hemen herkeste bu duygu vardı. Tam olarak duygusal doyuma ulaşamadılar, ben de aynı şeyleri hissetim. Bir daha gidip ortamın duygusal, düşünsel atmosferini, mekânsal aurayı, konu edinilen şey ne ise, felsefi ideyi, onu anlamaya çalışmanın; malzemelerin ele alınışını, konu değişimini ya da benzerliklerini, desenleri ayrı, boyaları ayrı bir daha etüt etmeyi, desenlerle bronzları arasındaki içsel benzerlikleri ya da farklılıkları daha yakından incelemek, biraz gezinmek, biraz bakmak, hayallere dalmak biraz, biraz figürlerle kendimiz arasında benzerlikler, akrabalıklar aramak isteriz, ben istedim doğrusu. Heykeller çünkü bizi anlatırlar, insanı, insanlığımız hakkındadır en nihayetinde her şeyleriyle. Sergide gezindiğimiz arkadaşlarım, dostlarımın yüzünde, gözlerinde, devinimlerinin ritimlerinde, bedensel jestlerinde bunu hissetim, sergiden çıkarlarken eksik kalan, tamamlayamadıkları bir şeyi yanlarında götürüyorlardı. Bir daha sergiye gelerek eksik kalmış olanı arayacaklarını, anlamı, serginin kontekstini, tamamlayıcı şeyi bulacakları duyusuyla ayrıldılar, ben de öyle ayrıldım.
***
Heykel ve resimle uğraşan çok az kişi varız. Galeride gözüm sanatla, heykelle ilgili insanları aradı. Daha çok insanı göremedim. Daha fazlayız, daha fazla uğraşanları hep arıyoruz gözlerimizle.
Bu sergi sadece heykelcileri ilgilendiren bir sergi değil, dediğim gibi, desenler, heykeller, boya çalışmaları ile bütüncül bir sanatçı kişiyle karşı karşıyayız. Resim camiasından da çok az kişi vardı galeride. Sonradan gelecek olanlar, serginin açılışında olması gereken birinci çevrenin aktörleri olmasa gerektir. Aloş’u, işlerini biliyor olmaları serginin açılış günü gelmemelerine bahane olmamalıydı. Aloş, Moore, Giacometti, Osman Dinç gibi sanatçıların, bu kapsayıcı genişlikte sergileri her zaman bir araya gelmez. Bu sergileri bir daha, bir daha görmenin yararıysa apayrı…
***
Hocamız, sanatçı, akademisyen Zafer Gençaydın, konuşmaları arasında sık sık “sanat eğitimi bir duyarlık eğitimidir” diyerek bizleri eğitim-öğretim konusunda özellikle uyarırdı. Duyarlık eğitimi genel örgün eğitimin önemli bir unsuruydu onun için. Öğrencilerine ders anlatan, örnek gösteren hocaların duyarlık eğitiminin olmazsa olmazı için, okul, akademi için bu sergi başlı başına bir çalışma konusudur.
***
Sanatçı olmak isteyen, okullu okulsuz herkes için; şair adaylarına, kurmaca yazar adaylarına, tarih, antropoloji, sosyoloji, psikoloji çalışacak adaylara da bir öğrenme, araştırma, inceleme sergisidir bu sergi, Aristotelesçi anlamda bir Poetika sergisi…
***
Sonuç yerine: Adorno’nun ünlü bir deyişi var, “Dinlemenin Gerilemesi”[13]… Müziğin alımlanması, dinlenmesi üzerine dile getirdiği şeyi burada tekrar etmek gerek, sanat yapıtını dinleme, izleme, okuma deneyimini terk edersek, insanla insanlık ve her şey ile mesafemizi yitiririz. Sanat, kültür ve estetik yitimi…
Comentarios