top of page
Ara
Fırat Arapoğlu
26 Ara 20184 dakikada okunur

Gelenek – Çağdaşlık, Tektipleşme – Demokrasi


Art On İstanbul’un Sezer Tansuğ Sanat Vakfı işbirliği ile gerçekleştirdiği 99 Kare sergisi, Sezer Tansuğ tarafından 1993 yılında planlanan fakat tamamlanamayan bir projeyi güncel katılımlarla yeniden ele alıyor. 97 sanatçının eserlerini bir araya getiren ve 29 Aralık’a dek devam eden 99 Kare'yi, Fırat Arapoğlu değerlendirdi

949 kelime

Ara Güler, Muhsin Ertuğrul, 1993 Tuval üzerine foto-kolaj

Art On İstanbul 2018 yılının son sergisinde yeni bir tartışmayı tetikleyecek -tetiklenmesi arzu edilen de denebilir- bir sergiye ev sahipliği yaptı. 99 Kare sergisinin adı, Sezer Tansuğ’un 1993 tarihli 66 Kare - Geleneksel Kültüre Çağdaş Yorumlar başlıklı sergi ve kitap projesinden türetilmiş. Bu projenin temel mantığını, Sezer Tansuğ’un Şenlikname Düzeni başlıklı doktora tezinden bu yana sürdürdüğü muhafazakar bakış açısı oluşturuyordu. Zira Tansuğ, hocası Mazhar Şevket İpşiroğlu’nu formalist bir batı taklitçisi olarak tanımladığı zamanlarda da, aynı düşünce ekseninde Türk sanatçısının Avrupa ekolünden ilham aldığı yargısından hareket ederken de bu bakışa sahipti. Yayınlarında açık ya da örtük olarak Türkiye’deki sanat dünyasını kendi gerçek kaynağına yabancılaşmakla itham etmekteydi.

Burhan Doğançay, Han Duvarları (Faruk Nafiz Çamlıbel), 1993 Tuval üzerine kolaj, akrilik, karışık teknik

Tansuğ hemen hemen bütün yazılarında ihtiyacı olan gerilimi, kendi fikri tezini oluşturmak için ihtiyaç duyduğu diyalektik karşıtını , kurguladığı doğu - batı çelişkisinden elde etmektedir. 66 Kare – Geleneksel Kültüre Çağdaş Yorumlar isimli ve ilk olarak davete cevap veren Ara Güler, Burhan Doğançay, İnci Eviner, Komet gibi 43 sanatçının katıldığı projesinde arzuladığı şuydu: Kabusname, Hüsn-ü Aşk, Kutadgu Bilig, Divanü Lügati’t-Türk gibi Türk-İslam kültürüne ait eserlerle ressamları bir araya getirerek, geleneksel edebi metinler ve çağdaş yorumların geriliminin sonuçlarını görmek/göstermek. Tansuğ, belirli bir oranda, sanatçıların daha önce bu eserleri bilmedikleri, hatta okumadıkları ve kendi kültürlerine yabancı oldukları tezinden hareket ediyor olmalı(ydı). Yazarın o zamanlar Aslıhan Pasajı’nda bulunan sahafına gelen sanatçı dostlarından ve genel bir davetle diğer sanatçılardan bu eserlerin yorumlanmasını istemesi, 43 sanatçının pozitif geri dönüşüyle sonuçlanmış, ardından TÜYAP Fuarı ve Beyoğlu Sanat’ta sergilenmiştir. Serginin kitabıysa 1993 ve 2005 yıllarında İstanbul Büyükşehir Belediyesi tarafından yayınlandı.

Ali Elmacı, O Ceketin Altı (Cihat Burak), 2018 Tuval üzerine yağlı boya

Projenin geniş ölçekli bir versiyonu Çağdaşlar İçin Görsel Yorum ya da Çağdaşlara Saygı Dizisi başlığı altında Aralık 1993 - Ocak 1994 tarihleri arasında Pera Sanat Merkezi’nde gerçekleştirildi. ‘Cumhuriyetin Değerleri’ vurgusunun retoriğe katılması, ‘muhafaza edilenin’ karşıtının da denkleme eklenmesine karar verildiğini gösteriyor. Peki bu konunun yaklaşık 30 yıl sonra gündeme gelmesi hakkında neler söylenebilir?

99 Kare, 1993’deki projede, Sezer Tansuğ’un notlarından hareketle ulaşılan Ekrem Kahraman, İsmet Doğan, Tomur Atagök gibi isimlerin işleri ile Art On İstanbul direktörü Gökşen Buğra’nın davetine cevap veren Ali İbrahim Öcal, Bedri Baykam, Olgu Ülkenciler gibi sanatçıların işlerinden oluşturulmuş. Serginin birçok tartışmayı beraberinde getirme potansiyeliyse halihazırda Sezer Tansuğ yüzünden zaten mevcuttu – En aykırı ses projenin Sezer Tansuğ’un seçtiği sanatçılarla kalmayıp, sayıca açılmasına ve bir ticari galeride yapılmasına eleştiri getiren Ayşegül Sönmez’den, kendi web dergisi sanatatak.com vasıtasıyla geldi.

Ferhat Özgür, Dünya Bir Han, Konan Göçer (Aşık Veysel), 2018

Gökşen Buğra’nın edebiyat formasyonuna sahip olmasından gelen literatür hakimiyeti, bu serginin ortaya çıkmasının temel nedenleri arasında. Öte yandan, günümüzde çok sık görülmese de ilgili dönemdeki edebiyat-görsel sanatlar arasındaki disiplinlerarası etkileşim, Buğra’nın bu etkinliği geliştirmesini sağlayan nedenler arasında olmalı. Zira kendisi sergi kitabında “Sezer Tansuğ’a hommage niteliğinde, bir ölçü sınırlaması bulunan kalabalık bir karma sergi yapmayı uzun süredir düşünüyordum” diyerek bu amaca çok daha önceden sahip olduğunu belirtiyor (s.9).

Evren Sungur, Kuzgun Acar, 2018, Tuval üzerine kolaj ve karışık teknik, poliptik

Sezer Tansuğ Türkiye sanat ortamında net ve keskin eleştirel üslubu, minyatür geleneğini farklı bir metodolojiyle okuması ve -velev ki katılmayalım- sanat tarihine ‘doğu-batı sentezine dayalı’ bir yaklaşım getirmesiyle önemli bir isim. Lakin, Sezer Tansuğ aynı yaklaşıma dayalı obsesif duruşuyla, sıklıkla nesnellikten uzaktır ve bu onu, ideolojik olarak tutucu bir cepheye taşır. Bu bağlamda yenilikçi olduğundan bahsetmek olası değildir. Bu, düşünsel üretimleri 1970’lerin ortalarında Marksist çevrelerde içerisinde görünür olmasına rağmen böyledir. Tansuğ’un Kemal Tahir düşüncesi ekseninde yayınlanan Türkiye Defteri’nde yazıları yayımlanmaktaydı. Fakat geleneksel düşüncenin -sanat tarihi değil- dışına çıktığı anda, çağdaşlık anlayışı konusunda daimi bir acemilik yaşamıştır. Bu bağlamda çağının ve özellikle geleceğin çağdaşı olduğunu iddia etmek olası değildir. Çünkü ideolojik bağlamda bir kültürel devrim, teori ve pratiğin çağdaş ve evrensel olana açılmasıyla mümkündür ve bu sanat tarihi için de aynıdır. Peki, Tansuğ’un Heinrich Wölfflin formalizminin eleştirisini Türkiye özelinde getirmesinin doğruluğunu kabul ederek, bir kenara koyalım; ama evrenselliğe açımlanmayı kabul ederken dönemin hızına, mekânına ve istikametine bakamamak nasıl açıklanabilir? “…Ama burada Batı’ya dönük çağdaşlaşma değişimleri geçmişten kopmak zannediliyor” ithamı (s.11), ancak büyük bir ideolojik genellemeden ortaya çıkan ve akademik yaklaşımdan eksik bir spekülasyon olarak okunabilir; hem bugünden bakıldığında hem de yazıldığı zamanda. Ve asıl soru şu olmalıdır: Bu tarz bir tutucu yaklaşım neyi açımlarken/açımladığını iddia ederken, aslında neyi örtmektedir?

Olgu Ülkenciler, (İhap Hulusi Görey), 2018, Kâğıt üzerine kolak akrilik, enamel ve sprey

Hilmi Yavuz, sergi kitabında yer alan 66’dan 99’a: Bir İmtidad’ın Tarihi başlıklı yazısında Balkan Naci İslimyeli’nin 2001 yılında düzenlenen ve küratörlüğünü Yuko Hasegawa’nın üstlendiği Egokaç: Gelecek Oluşum Egodan Kaçış başlıklı 7. Uluslararası İstanbul Bienali için Gösteri dergisinde yazdığı bienal karşıtı yazıya referans vererek, Tansuğ’un 66 Kare’yi “Bienal türü ‘Batı kültürüne programlanmış’lığın oryantlizmine karşı, deyiş yerindeyse, avant la lettre bir alternatif öneri olarak düşündüğünü” belirtmektedir. Bu bakış açısına göre her bienal Batı kültürüne yakındır ve her çağdaş sanat etkinliği oryantalisttir. Buna verilecek bir cevap olduğunu düşünmek abes olur.

Bedri Baykam, Semiha’dan Sevgilerle... (Semiha Berksoy), 2018

Sözde Batı karşıtı kültürel ve sanatsal direnişlerde gelenekselci kanat, yer yer bu alanlardaki emperyalist ve çok-kültürlülük projelerine karşı paralize edici etkiler yaratabilir. Sezer Tansuğ’un çıkışları bu bağlamda belirli bir çerçeve içerisinde değerlendirilebilir. Lakin bu olgu, bu paralize etme sürecinin daimi olduğunu ve zaman zaman bu projelere olanaklar sunulduğunu da örtemez. Bienallerin, yukarıdaki genellemeye istinaden, belirli kültürel vurgularla kimlik politikaları üzerinden tutucu, ırkçı ve belirli bir cemaate dayalı bir ağ yarattıklarını ileri sürerken, muhafazakarlığın devrimci çevrelere karşı aynı yaklaşımlarda bulunmaları ve direniş estetiğinin etkilerini böylece örtmeleri nasıl açıklanabilir? Tansuğ açısından Türk-İslam sentezine dayalı kültürel ve sanatsal içeriklerin belirli bir kısmının sömürgeci eylemlerin manipülasyonlarını perdelediklerini ileri sürmek yanıltıcı olmayacaktır. Bunun için sadece sekülarizasyondan yana devrimci sanat pratiklerinin ilgili çevrelerce görmezden gelindiğine bakmak kafidir. Son kertede çağdaşlık, ancak ve ancak gelecekten yana olmaktır. İlerici ve yenilikçi olmanın ön koşulu, kanımca, budur.

Comments

bottom of page