Pınar Öğrenci’nin kişisel sergisi Glück auf in Deutschland 26 Nisan - 8 Haziran 2024 tarihleri arasında Galerie Tanja Wagner’de gerçekleşti. Sanatçıyla çalışmaları üzerinden pratiğinde ele aldığı kavramlara dair sohbet ettik
Röportaj: Merve Akar Akgün & Berfin Küçükaçar
Pınar Öğrenci, Fotoğraf: Berk Kır
Geçtiğimiz yaz sayısında yayımlanan ve Pınar Öğrenci ile son dönem üretimlerine odaklandığımız sohbetimize geçmeden önce güncel olarak Öğrenci'nin Almanya'daki sanat ajandasını paylaşıyoruz.
8 Kasım 2024 / Kinopolis Hanau, Almanya IM DUNKELN SEHN, genişletilmiş bir medya-toplum çerçevesinde, Almanya'da 1960'lardan bu yana aşırı sağcı şiddet eylemlerine ve eylemsiz kayıtsızlık kültürüne yönelik soruşturmalara yönelik sanatsal ve filmsel eleştiriyi inceliyor.
4-6 Aralık 2024 / Academy of Fine Arts Leipzig, Almanya Travma ve Keder Zamanlarında Hafıza Sanatı Sanat, derin keder zamanlarında ne başarabilir ve travmada birbirimizden izole etmeyen, aksine kederde bizi birbirine bağlayan bir uygulama için nasıl bir araç olabilir?
4 Aralık 2024 Pınar Öğrenci'den Aşît ve Jumana Manna'dan Toplayıcılar
5 Aralık 2024 Michael Rothberg: Hafıza Savaşlarından Hafıza Çalışmalarına: Pınar Öğrenci Aşît'inde İlişkisel Hafıza
6 Aralık 2024 - 16 Şubat 2025 Sergi: Dessauer Strasse and otherstories on emancipatory housing
11 Aralık 2024 Gurbet artık bir ev
Niloufar Tajeri ve Pınar Öğrenci ile gösterim ve söyleşi
25 Ekim 2024 - 27 Şubat 2025 Sergi: Reconsidering Photography: Protest Images
MK&G'deki "Fotoğrafçılığı Yeniden Düşünmek" sergi dizisi kapsamında, Almanya'da göç deneyimi yaşayan iki kuşak bir araya geliyor: Kürt sanatçı Pınar Öğrenci, Alman-Türk amatör fotoğrafçı Nuri Musluoğlu'nun protesto görüntüleriyle etkileşime girmeye davet edildi.
24 Kasım 2024 Küratör Esther Ruelfs ile rehberli tur ve tartışma
Son kişisel serginiz Glück auf in Deutschland 26 Nisan- 8 Haziran 2024 tarihleri arasında Galerie Tanja Wagner’de gerçekleşti. Sergide, pratiğinizde de sıklıkla ele aldığınız, göçmenlik, sömürgecilik gibi kavramlar var. Serginin ortaya çıkış sürecinden ve kavramsal çerçevesinden bahsedecek olursak bu sergi öncekilere nasıl eklemleniyor?
Berlin’e 2018 yılında göç ettim. 2018-2020 arasında, buradaki ilk dönemimde, Almanya’nın göç politikalarını ve benden önceki kuşakların göçmenlik deneyimini, yaşadığım semt olan Kreuzberg’in yakın tarihine bakarak anlamaya ve anlatmaya çalıştım. Almanya’da ürettiğim ilk iş olan Gurbet artık bir ev (2020) filminde kentsel planlamadan konut üretimine kadar mimarlıkla ilişkili ayrımcı politikaların yanı sıra Kürtlerin, kadınların, sürgünlerin ve politik göçmenlerin göç anlatısındaki yokluğu gibi konular üzerinde duruyorum. Bu film, iki kadınla yaptığım iş birliği sayesinde gerçekleşti: Akademisyen Mimar Esra Akcan ve Mimar Heide Moldenahuer. Sonrasında Yugoslav yönetmen Želimir Žilnik’in 1975’te Münih’te çektiği Inventory filmini eski bir Doğu Almanya şehri olan Chemnitz’de yeniden çektim. Böylece ilk kez eski bir GDR şehrinde çalışıp oradaki sosyal dinamikleri görmüş oldum.
Son filmim olan Glück auf in Deutschland (Almanya’da İyi Şanslar) ise Alman endüstrisinin kalbi olan Ruhr bölgesine ve bölgenin 1990’lara kadar en büyük geçim kaynağı olan madencilik sektöründeki ayrımcı ve ırkçı politikalara bakıyor. Göçmenlerin madencilik sektöründe görünmeyen, gösterilmeyen emeği, sağlık ve sigorta sistemindeki haksızlıkların yanı sıra yine hiç adı geçmeyen kadınların göz ardı edilen ücretsiz emeği gibi konular üzerinde duruyor film.
Bütün bu işler bir taraftan yeni bir göçmen olarak yaşadığım yeri öğrenme çabası olarak görülebilir. Hepsi bir taraftan da birer direniş hikâyesi. İlk film gurbeti ev yapma çabası ile ilgiliyken ikinci film Chemnitz’de ırkçılığa karşı direnen göçmenlerin kente tutunma hikâyesi. Son film ise Almanya’ya refah ve özgür koşullarda yaşamak için gelen eski ve yeni kuşaklara iyi şanslar diliyor, Gaza meselesiyle ortaya çıkan fikir özgürlüğü krizinde yaptığım bu film, ilk filme göre daha karamsar. İlk filmde gurbet artık bir ev derken, son film de gurbet bir ev mi yoksa geçici bir liman mı diye soruyorum filmin sonunda.
Pınar Öğrenci, Glück auf in Deutschland #8, 2024
Bu sergi kapsamında ilk nesil misafir işçilere dair görsel belgeler bulmak için Essen’deki Ruhrmuseum’un fotoğraf arşivini taradığınızı ama arşivde neredeyse hiçbir şey bulamadığınızı söylüyorsunuz. Birkaç belgeye ulaşabildiğiniz madencilik topluluklarının geleneklerini korumaya adanmış Fördergemeinschaft für Bergmannstradition-Linker Niederrhein’a nasıl ulaştınız? Bu belge bulamama durumunuz bize tarih yazımıyla ve arşivlemeyle de ilgili bir şey söylüyor. Silinmek istenenler, birkaç nesil içinde, arkada iz bırakmadan silinebilir mi? Tarihi kim yazıyor?
Bu noktada sanatçı olarak nasıl bir sorumluluk aldığınızı düşünüyorsunuz?
Çalıştığım kurumlara, iş üretime destek olan Kunst Museum Bochum’daki küratörler, Eva Busch ve Özlem Arslan sayesinde ulaştım. Bergman Tradition madencilerden toplanan fotoğraflarla oluşturulduğu için göçmenlerin göründüğü fotoğrafları da içeriyor. Ancak Essen’deki Ruhr Müzesi namıdiğer Zeche Zollverein eski bir maden şirketi olduğu için halka açılan arşiv, çoğunlukla kurumun kendisinin sipariş ettiği fotoğraflardan müteşekkil. Siparişle çekilen bu fotoğraflar göçmen madencilerin temsil edilmediği ulusal bir endüstri olarak tanımlıyor madenciliği. Zira madencilik Alman endüstrisini savaş sonrasında yeniden canlanmasının ve ekonomik patlamanın en büyük kaynağı. İş gurur duymaya gelince göçmen emeği görmezden geliniyor. Arşivde çalışırken bu temsil meselesi gündemimin ilk sırasında değildi. Ancak fotoğrafları gördükçe “Göçmenler nerede?” sorusunu ısrarla sormaya başladım.
Diğer yandan, özellikle savaş sonrasındaki ilk 10 yıllık dönemde çekilen fotoğraflarda madencilerden çok madenci eşleri ve çocukları görünüyor. Kadınlar, birlikte yemek yaparken; dikiş dikerken, bahçe bakımıyla uğraşırken, çocuk bakarken; çocuklarsa spor yaparken, ders çalışırken, okuma yarışmalarına katılıp kilisede dua ederken fotoğraflanmış. Madenci fotoğrafları ararken bu neredeyse propaganda niteliği taşıyan imajlara neden rastladığımı önceleri anlayamadım. Ancak yaptığım okumalar ve iş birliği yaptığım üç akademisyenle, Enerji ve Kadın Uzmanı Petra Dolata, Sözlü Tarih ve Madencilik Gelenekleri Uzmanı Stefan Moitra ve son olarak Akciğer Hastalıkları, Silikozis ve Madencilik Uzmanı Daniel Trabalski ile yaptığım röportajlar sonucunda topluluk inşasının (community building) madencileri yerin altına inmeye ikna etmek için önemli bir faktör olduğunu ve bu yüzden madencinin yer üstündeki hayatına yatırım yapıldığını öğrendim. Öte yandan bütün bu grupların oluşturulması sosyal kontrol amaçlı. Bunlar, kadınlara evden başka bir çalışma imkânı tanımazken, erkek çocuklarını potansiyel bir madenci adayı, kız çocuklarını da iyi bir madenci eşi olarak hazırlamaya yönelik propaganda fotoğrafları. Sonuç olarak arşivdeki çalışma, sorular sormama ve bu soruların cevaplarını araştırmaya yöneltti.
Sorunuza geri dönersek biz sanatçıların işlevi, konulara farklı gözlüklerle bakmamız. Sanatçı hassasiyeti, kimsenin görmediği ya da farkına varmadığı minör ya da majör detayları görür. Sanatçı, bir dedektif gibi bu sorunlara bakmak zorunda değil elbette. Ancak gördüklerini anlatabilme cesareti ve duyduğu aciliyet hissi sanatçıyı iyi bir sanatçı yapmak için önemli bir etken diye düşünüyorum.
Sağda: Pınar Öğrenci, Glück auf in Deutschland #4, 2024 Solda: Pınar Öğrenci, Glück auf in Deutschland #2, 2024
Solo serginizde ilk defa kolaj ürettiğinizi görüyoruz. Nasıl başladınız, süreci biraz anlatır mısınız?
Video kurgusu (cut) da aslında bir tür kolaj, masa başında yapılan bir kesip birleştirme işlemi. Dijital bir ortamda çalışmak zorundasınız. Çoğunlukla hareketli görüntü değil fotoğrafla film ürettiğim için her bir imajla uzun uzun vakit geçiriyorum; onları ucuz kâğıtlara basıp yan yana getiriyor ve hikâyeler kuruyorum. Bu defa bu süreci biraz daha ileriye götürüp, fotoğraflarla daha yakın bir fiziksel ilişki kurdum. Yüzler, eller, manzara ve mimari detayları kesip, parçalara ayırıp, başka kurgularda yeniden birleştirdim. Göçmen ve işçilerin içinde bulunduğu zorlu gerçekliği bozup, yeni, özgür, boş zamanın ve oyunun dahil olduğu, bazen romantik, hayali dünyalar kurdum. Gazze’deki insanlık suçunu takip ettiğim bu zorlu süreçte kolajlara tutunduğumu söyleyebilirim.
Sadece bu sergide değil, diğer işlerinizde de kullandığınız referanslar aynı zamanda hepimiz için birer hatırlatıcı görevini görüyor. Kaynakların tükendiğini öngördüğümüz dönüşen dünyada hatırlatıcı olmanın yeni fonksiyonları var mı? Video ile çalışan bir sanatçı olarak bu pratiğin geleceği hakkında sizin kafanızda neler dönüyor?
Video sanatının ortaya çıktığı ilk yıllardaki kendiliğindenlik, spontane çekimler, düşük bütçeyle üretme imkânı gibi üretime dair özellikler yerini büyük bütçelere ve prodüksiyonlara, yüksek çözünürlüklü çekimlere bıraktı. Bu durum video sanatının gösterilme koşullarını müze ve büyük kurumlarla kısıtlıyor. Bu açıdan video pratiğinin deneysellikten gittikçe uzaklaşıp sinemaya yaklaştığını düşünüyorum. Bu durum video sanatçısının alanını daraltıyor.
Diğer taraftan filmin gücüne inanıyorum. Film, festivaller aracılığıyla büyük kitlelere ve farklı coğrafyalara ulaşma imkânı sağlıyor. Sinema ve akademi dünyası film üretimlerini çağdaş sanat dünyasına göre çok daha iyi okuyup tartışıyor.
Yabancılar Her Yerde başlığıyla Adriano Pedrosa’nın küratörlüğünde gerçekleşen Venedik Bienali 60. Uluslararası Sanat Sergisi’ne The Zoetrope’u somutlaştıran İtaatsizlik Arşivi sanatçılarından biri olarak dahil oldunuz. Siz de bu arşiv kapsamında Inventory 2021 isimli işinizle Yugoslav yönetmen Želimir Žilnik’in 1975 yılında Münih’te çektiği Inventur-Metzstrasse 11 isimli filmi tekrar çekerek yönetmenin çizdiği bakış açısına bir alternatif sunuyorsunuz. Günümüzde göçmenlerin bir ülkeye entegre olma ya da olmama hikâyelerini konu alan bu işine dayanarak, göçmen kelimesinin olumsuz algılandığı ve göçen kişinin her daim birincil etiketi olduğu bir toplumun gözünde göçmenin tanımına odaklanabilecek bu çalışmanın hikâyesini ve İtaatsizlik Arşivi sürecini sizden dinlemek isteriz.
Güzel bir soru, teşekkür ederim. Inventory 2021’i (2021) çekmeden önce Želimir Žilnik’in kullandığı merdiven imgesi üzerine çok düşündüm. Yukarıdan aşağıya doğru inen misafir işçi göçmenler merdiven sahanlığında durup kendini tanıtıyor ve iş, dil, aile gibi detaylarla kendileriyle ilgili bilgiler veriyor. Merdiveni kavramsallaştırarak işe başladım. Neden merdiven? Neden aynı binada yaşadığını varsaydığımız bu göçmenler yukarıdan aşağıya doğru iniyor da aşağıdan yukarıya doğru çıkmıyor? Merdiven bir ara mekân, Benjamin’in gözenekli mekanlarından. Hem kamusal hem özel; hem içerde hem dışarda. Bir buluşma yeri olduğu gibi bir geçiş yeri. Merdivenin katlar arasında asılı pozisyonu ile göçmenin vardığı yerle anavatanı arasında arada/arafta kalan pozisyonu arasında bir benzerlik kurulabilir diye düşündüm. Bu misafirlik durumu aynı zamanda güvencesiz ve muğlak. Tıpkı merdivenlerin deprem gibi beklenmedik durumlarda en güvenliksiz mekânlar olması gibi. Kavramsal çerçeveyi bu fikirlerle kurduktan sonra yeni bir yapım denemesinde, neyi değiştirmem gerektiğini ve mekânla zamanın değişmesi dışında nasıl bir katkımın olabileceğini düşünürken göçmenleri yukarıdan aşağıya indirmek yerine bu kez aşağıdan yukarıya doğru çıkarma fikri gelişti. Almanya’da ne kadar kalacağını bilmeyen misafir işçi göçmenin merdivenden sokağa çıkarmak yerine, sokaktan evine, güvende olduğu yere doğru giderken görünmesini istedim. Almanya’yı geçici bir sığınak değil kalıcı bir ev olarak tanımlama istediğinden doğdu bu farklılık. Konuştuğum kişiler eski adı Bezirk Karl-Marx-Stadt olan Chemnitz şehrinde yaşamanın avantajlarından ve dezavantajlarından, ırkçılıkla mücadelelerinden ve kentin sunduğu mekânsal imkânlardan bahsetti. Dolayısıyla film yeni nesil göçmen portresi olmanın yanı sıra bir kent portresi olarak tamamlandı.
Film, Marco Scottini’nin daveti üzerine İtaatsizlik Arşivi’nin bir parçası olduğu için seviniyorum. Pandeminin başlarında, son derece zor koşullarda ve düşük bütçeyle çektiğim bu filmin Želimir Žilnik’in orijinal filmi Inventory ile yan yana, Venedik Bienali’nin ana mekânlarından Arsenale di Venezia’nın girişinde sergilenmesi şahane bir duyguydu.
2022’de polemikli bir edisyon olan documenta fifteen’de Aşît adlı çalışmanızı gösterdiniz. Sizin perspektifinizden bakacak olursak Endonezyalı sanat kolektifi ruangrupa’nın öncülüğünde kolektivite ve iş birliğine vurgu yapan ancak Taring Padi’nin Halkın Adaleti adlı duvar resmi üzerinden tartışmalı bir şekilde, etkinlik vandalizm ve antisemitizm suçlamaları da dahil olmak üzere önemli sorunlarla karşı karşıya kalan bu serginin size yansımaları nasıl oldu?
Ne Taring Padi’nin ne de diğer sanatçıların işlerinin antisemit işler olduğunu düşünmüyorum. Almanya’nın bugün İsrail ve Filistin meselesinde gösterdiği ikiyüzlü tavrın öncüleri daha documenta fifteen öncesinde ortalıkta dolaşmaya başlamıştı. Bizler bu konunun acilen tartışılmaya açılmasını aksi takdirde daha büyük sorunların ortaya çıkacağını o zaman da söyledik. Benim açımdan documenta fifteen’in en öğretici tarafı sanatçılar arasındaki dayanışmaydı. Neredeyse her iki haftada bir, yeni bir “skandal” haberiyle bir araya gelip toplantı yaptık ve ortak bildiriler yazdık. Subversive Film’in Tokyo Reels projesinin sergiden çıkarılma yani sansürlenme ihtimalini duyduğumuzda bütün sanatçılar olarak, serginin bitmesine daha iki ay olmasına rağmen, sansür gerçekleşirse hep birlikte işlerimizi geri çekeceğimizi belirten bir bildiriye imza attık. documenta’nın her sanatçının kariyeri için taşıdığı önemi ve Ağustos ile Eylül aylarında beklenen yüz binlerce izleyici ihtimalini düşündüğümüzde aldığımız kararın ne kadar radikal olduğunu bugün daha iyi anlıyorum. Sergideki toplantılarımıza katılmadan ve bizlere haber bile vermeden ayrılan ünlü bir sanatçı dışında herkes arasında büyük bir birlik vardı. Bu benim açımdan inanılmaz gurur duyduğum unutulmaz bir hikâye.
Bugün geldiğimiz noktada Almanya genelinde büyük müze sergileri, konferanslar, atölyeler gibi etkinlikler antisemitizm tartışması yüzünden iptal ediliyor. Benim açımdan Almanya’nın öbür yüzünü görmek için turnusol kâğıdı işlevi gördü documenta fifteen. Öbür taraftan her ne kadar Alman basını işlerin üzerini örtse de izleyici ve sanat profesyonellerinin ürettiğim işle ilgili yorumları son derece olumluydu. Sanırım en çok izlenen işlerden biri oldu Aşît. Benim için en büyük ödül izleyiciden geldi. Sosyal medya ve e-posta aracılığıyla hiç tanımadığım yüzlerce kişiden tebrik ve teşekkür mesajı aldım.
Aşît, Berlinische Galerie’de üç ay süren solo sergim boyunca izleyiciyle tekrar buluştu. 14 Haziran’dan itibaren ise Fransa’da, Frac Bretagne’te yine bir solo sergi kapsamında gösteriliyor. Yakında UCLA Los Angeles, Berkeley ve Colombia üniversitelerinde gösterimler ve tartışmalar olacak. Aşît’in akademik ortamda da yankı bulması, Prof. Micheal Rothberg ve Prof. Andreas Huyssen’in hafıza ve soykırım konusunu Aşît üzerinden tartışmaları, filmin Amerika’da da izlenmesinin önünü açmış oldu. Doğduğum şehir olan Van’a, babamın geldiği topraklara ait, içimde hep bir yara gibi kanayan, utanç duyduğum soykırım meselesini anlatmak benim için hayati derecede önemliydi. Film bu topraklarda yaşamış Ermeni halkından ve onların çocuklarından, en azından kendim ve sözünü duyurduğum insanlar adına bir özür dileme eylemiydi.
Kişisel yaşamınıza baktığımızda sıklıkla yer değiştirdiğinizi görüyoruz. İşlerinizde sıklıkla ele aldığınız konulardan biri olan göçmenliğin işlerinize yansımalarını nasıl değerlendiriyorsunuz? Gözlemleriniz mi yoksa deneyimleriniz mi daha etkili oluyor? Aidiyet kavramı sizin için ne ifade ediyor? Bu kavramın hayatınıza ve işinize yansımaları neler?
Son dönem işlerimin hepsi bir göçmen olarak benim bizzat karşı karşıya kaldığım ayrımcı hikâyelerden ortaya çıktı. Mesela son filmim, COVID-19 geçirdikten sonra yakalandığım zatürre sonucunda beni acilen tedavi edecek tek bir doktor bulamayıp, Türkiye’ye gitmek zorunda kalmamla çok ilişkili. Acilde gördüğüm doktor nefes alabildiğim için durumumun acil olmadığını söyleyerek 3 ay sonrasına randevu verdi. Hastalığımdan birkaç ay sonra göçmen işçilerin akciğer ve solunum sorunlarını dinlerken buldum kendimi. Yine Gurbet artık bir ev filmini yapmadan önce yaklaşık 4 kere ev değiştirdim ve her defasında Alman ev sahiplerimin ayrımcı davranışına maruz kaldım. Kendi hikâyemi anlatmak için çok erken olduğundan benden önceki kuşakların, başka kadınların, Kürtlerin ve politik sürgünlerin hikâyesini anlattım. Aslında bir taraftan hepsi benim hikâyem ama tıpkı Aşît’te olduğu gibi kişisel hikâyem sadece bir çıkış noktası ve büyük göçmen yığınlarının maruz kaldığı şiddet ve adaletsizliği, hepimizin etrafını saran baskı rejimlerini anlatmak için birer bahane.
Комментарии