top of page
Ara
Serra Yentürk
14 Ağu 20185 dakikada okunur

Kendine bir dünya


Judy Chicago ve Miriam Schapiro’nun 1972’de 25 kadın sanatçıyı bir araya getirdikleri Womanhouse projesi, ataerkil sisteme karşı duruş adına feminist sanat tarihinde bir dönüm noktası oldu. 28 Ocak 2018’e dek La Monnaie de Paris’te sergilenen; Camille Morineau ve Lucia Pesapane küratörlüğündeki Women House sergisi ise, başlığını ve kimi referans noktalarını işte bu tarihsel kaynaktan alıyordu. Sergiyi Serra Yentürk değerlendirdi

2018’in Mart ayında Washington, D.C.’deki National Museum of Women in the Arts’a taşınacak olan sergi, evdeki kadın imgesine eğilerek, bugün iyi-kötü evden çıkmayı başarmış ancak dış dünyada halen aynı zorba zihniyetle çarpışan kadına ilişkin tartışmalara tarihsel bir arka plan oluşturuyor. Sergi küratörlerinden Morineau, kadın sanatçıların üretimlerine ‘feminen’ olarak bakılamayacağı için, esasen kendi aralarında bir ortaklıkları olmadığını; dolayısıyla salt cinsiyete dayalı bir ayrımla ghettolaştırıldıklarını vurguluyor. Oysa, sanat tarihi içinde kadını ötekileştirmeye karşı durmak ve tamamı kadın, otuz dokuz feminist sanatçının işine yer veren bir sergi hazırlamak arasında da bir paradoks var. Buna bir yanıt olarak, seçkilerindeki farklı coğrafya ve kuşaklardan sanatçıları bu denli genel bir anlatım etrafında bir araya getirmelerini politik bir jest olarak açıklıyor küratörler: Kimi zaman bir fotoğraf sergisindeki tüm sanatçıların tek ortak noktasının fotoğraf olması gibi, bu sergideki isimleri birbirine bağlayan da, sanatçıların kadın olmaları değil; farklı nitelik ve yaklaşımdaki eserlerinin sosyo-politik bir yapı olarak ev kavramına değiniyor oluşu. Yine de, Nochlin’e referansla sanat tarihinde kadın sanatçılara dair bilgi eksikliğinin bu refleksi doğurduğunu inkar etmiyor; bilakis seçkilerinde daha az tanınan veya unutulmaya başlanmış sanatçılara yer açıyorlar. (Bu noktada Morineau’nun, geçtiğimiz günlerde Nil Yalter’e Outstanding Merit (Olağanüstü Yetenek) ödülünü veren AWARE’nin (Archives of Women Artists Research & Exhibitions) başkanlığını yürüttüğünü not etmek gerek.

Sekiz tematik alana bölünen serginin ilk kısmının başlığı Desperate Housewives. Sergi kataloğunda “evliliğin vadettiği saadet ile günlük işlerin boğuculuğu arasında hayal kırıklıklarından bir darboğaz” olarak tarif edilen bu kısımdaki işlerden Martha Rosler’e ait baskılarda, ev kadınlarının mutfakta neredeyse uzantısı haline gelen beyaz eşyalar, göğüs, kalça, karın gibi kadın bedenine ait fotografik malzemelerle kaplanırken, Birgit Jürgenssen’in bir fotoğrafında kadın doğrudan ayaklı bir fırına dönüşüyor. Aletler üzerlerine yapışan imgeler yoluyla kadın cinsiyetine tahsis edilmekle kalmıyor, vücutları buzdolabındaki etten, doğurganlıkları fırının fonksiyonlarından farksızlaşıyor. Hayal kırıklığını epey aşan bu halin, Rosler’in 1975 tarihli Semiotics of the Kitchen videosunda, sinir krizinin eşiğindeki bir duruma doğru yol aldığı; Jürgenssen’in desenlerinden birinde yalnız gömlekleri değil, bu kez büsbütün kocasını ütüleyip dümdüz eden kadının, o eşiği de aştığı varsayılabilir. Hatta Cindy Sherman’ın Untitled Film Stills serisindeki fotoğraflar, bu gözle bakınca, benzer bir duygu salınımı içerisindeki kadınları canlandırıyor gibi. Letícia Parente’nin, 1982 tarihli videosunda ekonomik ve etnik sınıflar arasındaki farkı vurgulamak için yeniden ele aldığı ütü yapan kadın imgesi, Avusturyalı sanatçı Karin Mack’ın sanat tarihsel çağrışımlara açık olan fotografik çalışmasında, ölen ya da kurtulmak için ölmeyi düşleyen bir figüre evriliyor.

Cindy Sherman, Untitled film still '35, 1979 40.3X31.4 cm, Silver-gelatine print, Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York

Birgit Jurgenssen, Housewives’ Kitchen Apron, 1975/2003, 45.5 x 72 cm, Silver-gelatine print

Bir sonraki kısmın başlığı Home is where it hurts. Hapsolmanın verdiği acıyı kabullenmek yerine, kendini saran manevi ve maddi duvarları aşmaya çabalayan bir grup kadının anlatısı var burada. Jürgenssen’in Ich möchte hier raus! diye izleyicinin gözünün içine baktığı otoportresini; Lucy Gunning’in bir çıkış noktası bulmak için bulunduğu odanın fiziksel tüm sınırlarına dayandığı, Monica Bonvicini’nin balyoz darbeleriyle bir duvarı yıkmaya çalıştığı video işleri takip ediyor. Helena Almeida’nın fotoğraflarında demir bahçe kapılarının parmaklıkları arasından zarifçe uzanan elleri ise, kişisel olduğu kadar toplumsal düzlemde bir politik esaretten; yani duvarların ötesindeki daha büyük duvarlardan kurtulmanın yollarını araştırıyor.

Serginin üçüncü bölümü, Virginia Woolf ’un başyapıtlarından A Room of One’s Own ile aynı başlığı ve benzer bir fikri taşıyor: Kadının hapsolmadığı, bilakis yaratıcı gücünü ölçüp deneyimleyebileceği; besleyip büyüteceği bir mekan önerisi var. Hatta bazen bir evin, Zanele Muholi’nin Güney Afrika’daki lezbiyen bir çifti gösterdiği fotoğrafında olduğu gibi, dış dünyanın acımasızlığından onu koruyacak, sığınılabilecek bir iltica alanı bile olabileceğinden bahsediliyor. Öte yandan, üst katta yer alan, serginin dördüncü kısmı Doll’s House’de, az önceki güvenlik duygusu altüst oluyor. Hayatının her evresinde yaşadığı tüm evlerde, göze daima hoş görünen ancak ağzı var dili yok diye tabir edilen; babası yahut kocası evdeki erkeğe hizmete hazır, edilgen bir kuklaya dönüşen kadın imgesi, Türkiye’nin de her daim gündeminde olan domestik şiddet kavramıyla iç içe geçiyor. Penny Slinger’in bir bebek evinden yola çıkarak kurduğu Exorcism House, naif bir yuva hayalinin, cinsel istismar, fiziksel şiddet, alıkonma ve psikolojik tehditlerle hızlı şekilde bir kabusa dönüşmesini anlatıyor. Laurie Simmons’un baskıları ile Rachel Whiteread’in Modern Chess Set’inin kullandığı görsel kodlar, yine kız çocukların oyuncaklarından yararlanıyor.

Helena Almeida, Study of Two Spaces, 1977, 39.4 x 27 cm, Silver-gelatine print, Edisyon: 1/5, The Sammlung Verbung Collection, Viyana

Zanele Muholi, Katlego Mashiloane and Nosipho Lavuta, EXT.2, Lakeside, Johannesburg, 2007, 76.5 x 75.5 cm, Lambda Print

Marks başlıklı beşinci bölümdeki işler artık var olmayan bir mekanın izlerini betimliyorlar. Nazgol Ansarinia’nın Tahran’da yıkılmış bir binanın içinden bir duvarı yeniden canlandırdığı alçıdan işiyle, Heidi Bucher’in likit lateksle elde ettiği kabuksu tuval yerleştirmesi Mental Institution Kreuzlingen bir mekanı kalıplamış olmaları bakımından görsel bir akrabalık kursalar da, ilkinin mahrem bir mekanı, ikincininse baskılanma ve alıkonmayla ilişkili bir yer olarak akıl hastanesini canlandırması bakımından çok farklı tınılara sahipler.

Altıncı bölüm, küratörlerin eserlerin tamamı için geçerli olduğunu düşündüğü, sanatçının kendini inşası fikriyle biçimlenen Construction as Self-Construction kısmı. Chicago ve Schapiro’nun Womanhouse’u kurmalarından hemen önce öğrenci kadın sanatçılar için atölye ortamı bulamamaları gibi, işlerini üretmek ve sergilemek için hiyerarşik kurumsal yapılar içinde yer edinemeyen kadın sanatçının yeni bir yapıyı mecburen kendisinin kurması burada söz konusu olan. Ana Vieira’nın üç katmanlı Environment/Dining Room yerleştirmesinin merkezindeki masanın etrafında yalnızca bir kaç kişilik oturma düzeni oluşu, kadınlara geçit vermeyen bu kurumların baskıcı sistemini akıllara getiriyor. Böylelikle kadın-kadın arası bir dayanışma içinde, yeni bir yaşam olasılığını konu edinen işlerin yer aldığı, Mobile Homes kısmına geçiliyor. Her ne kadar tarihsel önemi açısından serginin girişinde yer alsa da, Nil Yalter’in Orta Asya ve Anadolu’daki şamanların ev tipolojisi olan Topak Ev’i hem göçebe hayata uygunluğu; hem de kadınlar tarafından, kadınlar için hazırlanması ve yine kadınlar tarafından çekip çevrilmesi bakımından buradaki birlikte var olma fikrine tekabül ediyor. Lucy Orta’nın geliştirilmiş bir kamp çadırında kolektif bir yaşam süren kadınların vücut ısılarıyla meskenlerini ısıtmalarını; Andrea Zittel’in arabasının arkasına takacağı bir küvetle “gayrimenkul” olandan bağımsızlaşmayı sorgulattığı işler de burada yer alıyor.

Ana Vieira, Ambiente - Dining Room, 1971, Museu Calouste,

© Paulo Costa

Nil Yalter, Topak Ev, 1973 © Isabelle Arthuis

Serginin sekizinci ve son kısmı, sergiye dair küratörlerin araştırmalarında köken olarak belirledikleri iki sanatçı olan Louise Bourgeois ve Niki de Saint Phalle’ye odaklanıyor. Femmes-Maison başlığı, her iki sanatçının da eserlerinde paralel şekilde görülen, başlıbaşına mimariye dönüşen kadın imgesinden ileri geliyor. Niki de Saint Phalle’nin Nana’ları, çocuk yaşlardan itibaren büyüdüğü aile ortamındaki kadına ait rolleri reddeden ve erkeğin dünyasına; gücüne erişmeyi hayal eden sanatçının, yeryüzünde erkeğinkinden de büyük bir bedeni inşa etme denemeleri. Heykel ve mimari arasındaki geçişli hali dolayısıyla, Ann Hindry’nin özel ve kamusal olan arasında bir sentez oluşturduğuna değindiği Nana, cinsel bir varlık olarak kadının doğurganlığına da atıfta bulunuyor. Erken yaşlardan itibaren aile içinde şekillen fikirleri bakımından Niki de Saint Phalle ile benzeşen Bourgeois’in evleri birer hafıza-mekan olarak kadının bedeninden ayrışmaz uzamlara bürünüyorlar. Sergi mekanın son odasına girildiğinde ziyaretçileri karşılayan; kesesindeki yavrularını güçlü bacaklarıyla zemindeki tehlikeden uzak koruyup, büyüten; adeta bir yurt gibi yuvaları haline gelen dev örümcek heykeli, Bourgeois’in hayatındaki en önemli kadın olan, “akıllı, sabırlı, teskin edici, mantıklı, zarif, incelikli, vazgeçilmez, titiz ve bir örümcek kadar becerikli” annesine bir güzellemesi... Hayatı taşıyan, dokuyan, besleyen; artık bir odayla yetinmesi mümkün olmayan kadının ta kendisi.

Niki de Saint Phalle, Nana, 1966-1987, Sergi görüntüsü (Cour D’Honneur), Polyester boya, Niki de Saint Phalle/Sprengel Museum, Hanovre Bağışı

© 2017 Niki Charitable Art Foundation/ADAGP, Paris, 2017, © Monnaie de Paris - Aurélien Mole

Louise Bourgeois, Spider, 1995, Sergi görüntüsü (Salon Guillaume Dupré), Bronz ve çelik. MuséeD’Art Moderne de la Ville, Paris, 1995 Toplum Dostlarının Bağışı,

© The Easton Foundation/ADAGP, Paris 2017, © Monnaie de Paris - Auréelien Mole

*Bu yazı, daha önce Art Unlimited Mart-Nisan 2018, 44. sayısında yayınlanmıştır.

Commentaires

bottom of page