Yazı: Oğuz Karayemiş
İki yazı olarak planladığım bu yazı dizisinde, Uras Kızıl’ın 22 Ekim - 26 Kasım 2022 tarihleri arasında Mixer’de küratörlüğünü yaptığı İmgelerin Yeni Grameri sergisinde üstlendiği bir problemi sürdürüp sanatsal ifade ile insan-ötesi gerçeklik arasındaki bağ üzerine düşüneceğim. Fakat, her ne kadar bu sergiden ilham alıp orada sergilenen eserleri tartışmaya dâhil edecek olsam da bu bir sergi yazısı değil. Pratiklerine ve eserlerine aşinâ olduğum başka sanatçılarla da bağlar kuracağım. Peki nedir söz konusu problem? Uras Kızıl’a kulak verelim: “Bu sergide doğayı ve nesneleri dış dünyanın görsel temsiline indirgemeyen ve insan amaçları uğruna sömürülebilecek bir kaynak olmanın ötesine taşıyan sanat yapıtlarını düşünmek istedim.” [Küratöryal metin, vurgu yazara ait.] Kızıl, özetle “insan merkezci olmayan” yeni bir imgeler grameri diyebileceğimiz şeyi ararken ilhamını ve mottosunu belgesel sinemacı Werner Horzog’dan alarak şöyle vurguluyor: “Mevcut imgelerin verili ve insan-odaklı oluşlarıyla gerçekliği aktarmakta yetersiz kaldığı ve hakikatin kendisinden ziyade yalnızca tercümesini verdiği varsayımından hareketle, sergi, doğayı—güzellemeye içkin—dışsal bir temsile indirgemeyen, olasılıkları çoğaltan, antroposentrik olmayan ‘yeni’ imgeler sunmayı amaçlıyor.” [Küratöryal metin, vurgular bana ait.] Kendi adıma herhangi bir imgenin “hakikatin bir tercümesinden ziyade kendisini verebileceğine” inanmıyorum ki bu konuya döneceğim. Fakat yine de sanatsal-estetik tercüme kabiliyetimizin insan merkezciliği şart koşmadığını ve pekâlâ gerçeklik hakkında daha geniş, insan merkezci olmayan ve spekülatif doğada—yani kendi insani deneyimimizi aşan—imgeler üretmeye muktedir olabileceğini iddia edebiliriz. Bu açıdan Kızıl’ın problemini üstlenerek sorunsallaştırmayı derinleştirmeye çalışırken benim hedefim de güncel sanat içinde bu yolda mesafe katettiğine inandığım sanatçılarla ittifak kurmak ve bu tür bir gramer için hareket noktası olabilecek unsurları bir araya getirmeye çalışmak olacak. Lâkin önce bu problemle neden ve nasıl karşılaştığımızı düşünmek yerinde olur. Zira ancak böylece bunun kayda değer bir problem olup olmadığına karar verebiliriz.
Problemin sahihliği
Düşüncede, yani sanatta olduğu kadar felsefe ve bilimde de kıta kaymasına, yani insan merkezci olmayan görme, algılama ve düşünme biçimlerinin doğuşuna yol açan ve onları hâkim hale getiren olay, iklim krizi ile onu doğuran mekanizmaların paradoksal keşfi oldu. Paradoksal diyorum, çünkü bir yandan insan etkinliklerinin yeryüzü ekosistemlerinin üretim süreçlerini bozan jeolojik bir kuvvete dönüştüğü, diğer yandan da bu ekosistem üretimi süreçlerinin insan olmayan canlı ve cansız varlıkların işbirliğiyle işlediği aynı anda aleni hale geldi: Antroposenin ve kaynakları kadim olsa da Ekolojist Dünya Görüşünün çifte keşfi. Dolayısıyla kendi etki ağırlığımızın ve yarattığı bozucu etkinin hesabının verilmesi gerekiyordu. Fakat bunun, eski insan merkezci çerçeveler yerine insan olmayanların da kendi etkinlikleri ve varoluşları nazarında hesaba katıldığı bir çerçeveyi dayatması söz konusuydu.
Örneğin, Bruno Latour’un Biz Hiç Modern Olmadık kitabında sarih bir çağrıya dönüşecektir bu: İnsan olmayan varlıkları, insanlar arası ilişkilerde salt simgesel aracılar, toplumsal ilişkilerin aktarıcıları olarak değil, başta bilgi olmak üzere yaşamın her veçhesinde üretken eyleyenler (actant) olarak düşünmeye muktedir kavramlar yaratmak. Bu fikrin ve çağrının radikalliğini, insan olmayanların daha öncesinde nasıl kavrandığını hatırlamadan görmek zordur. Söz gelimi bilgi teorilerinde insan olmayanlar, mesela mikroskobik canlılar, mikroskoplar... muhakkak yer bulagelmişti. Fakat insan merkezci bilgi teorileri için mikroskobik canlı ve türevleri, bilgi üretimi sürecinde sadece edilgen birer nesne olarak görülürken mikroskop ve türevleri ise insan etkinliğinin salt aracı olarak düşünülebiliyordu. Bu açıdan bilgi üretiminde eyleyicilik (agency) insanla sınırlanıyordu. İşte, Latour ve benzeri düşünürlerin radikalliği, eyleyiciliği heterojen unsurlardan oluşan bir tür devre şeklinde tasavvur ederek bilginin üretiminin bir laboratuvar düzenlemesi gerektirdiğini, bu düzenlemede sadece insanın değil, mikroskobik canlıların ve mikroskobun da eyleyiciliğinin söz konusu olduğunu ileri sürmekten müteşekkildir. “Kavramların yeni grameri”, bu eyleyiciliğe olumlu bir yer vermelidir.
Bilgi teorisi alanındaki kısa seyahatimizden sanata geri dönersek yüzleştiğimiz problemi şu şekilde özlü bir ifadeye kavuşturabiliriz: Hem üretimleri hem de sergilenmeleri düzeyinde imgelerin varoluşunu, etkinliğin yalnızca insana atfediliği, insan olmayan geri kalan her şeye ise edilgenliğin layık görüldüğü insan merkezci sınırlardan özgürleştirmek. Aslında Latour’un laboratuvar (ve başkalarının bambaşka sahalar) için gösterdiği şey, yani eyleyiciliğin heterojen bir düzenleme halinde dağılımı, sanat üretimi pratikleri için de geçerlidir. Tuval, fırça ve boya gibi unsurlar ve onların işe koşulmuş kapasiteleri olmazsa resim sanatı da olmaz örneğin. Fakat, onlar hakkında konuşma(ma) şeklimiz, onların etkinliğinin örtük inkârı ve varoluşlarının görünmez kılınması üzerine kuruludur. Bu özellikle ortalama bir sanat tarihi veya teorisi kitabı ele alındığı zaman görülebilir: “Tanrısal deha sanatçı” mitini bütünüyle veya kısmen üstlenen bu tür kitaplar, sanat tarihini sanatçıların yüce becerilerinin ve oluşturdukları ekollerin tarihi olarak yazarlar. Yine de sanatçıların dünyasında mecra altında düşündüğümüz malzemeler toplamının bir süredir bu tür bir yok sayılmaya maruz olmadığını kaydetmem gerek. Özellikle güncel sanatta, sanatçılar mecralarındaki malzemenin genellikle farkındadır ve çoğu zaman onların sınırlarını zorlayarak yeni kapasitelerini keşfettikleri deneysel süreçlere kapılırlar. Hatta güncel sanatın temel boyutlarından birinin, kavramsal sonrası dönemde giderek belirginleşecek biçimde mecraların ve dolayısıyla malzemelerin çoğalışı olduğunu ileri sürmek pek de cüretkâr olmazdı.
Madde ve sanat
Bütün bunları değerlendirmek ve güncel sanatta bazı eğilimleri haritalayabilmek adına bir analitik çerçeve çizmem gerek: Sanat eseri, belli bir problem-fikir etrafında örgütlenmiş ve ifadesel özellikler kazanmış cisimsel bir düzenlemedir. Daha doğru bir ifadeyle, her sanat eseri iki boyuttan oluşur: cisimsel şeyler (boya, tuval, beden, buluntu nesneler, sesler) ve cisimsiz imler (renk, çizgi, jest ve mimikler, sözcükler veya notalar ve saire). Bu iki boyuta sırasıyla içerik ve ifade diyelim. İçerik düzenlemesinin de ifade düzenlemesinin de kendi özgül biçim ve maddeleri bulunur. Biz biçimi “örgütlenme” olarak düşüneceğiz. Dolayısıyla içerik = madde + örgütlenme, ifade = madde + örgütlenme olarak ayrı ayrı analiz edilebilir. Resim bağlamında kalırsak resim, ressamın karşılaştığı belli bir problem/fikir etrafında boya ve tuvali, fırça yardımıyla örgütleyerek resimsel imler olan renk ve çizgi düzenlemelerini ifade edilir hale getirdiği bir etkinliktir. Tuvalin üzerindeki boya katmanları olarak örgütlenen madde cisimsel bir maddeyken tuvalin yüzeyinde im sistemi olarak örgütlenen madde cisimsiz bir maddedir. Cisimsel madde, mecra dediğimizde düşündüğümüz karmaşık bir eyleyicilik devresini sanatsal üretime dâhil ederken cisimsiz madde, fikirlerin ve karşılaşmaların kolektif zeminini yaratıma dâhil eder. İki düzeyde de insan ve insan olmayanların bir karması iş başındadır ve aksini düşünmek de mümkün değildir. İçerik düzeyinde açık olan bu karmalık, ifade düzeyinde de karşılaşmalarımızın içinde sadece sanat eserlerinin, kitapların, yani başka insanların fikirlerinin değil, canlı ve cansız onlarca insan olmayan gerçeklik ile varlığın bulunmasından ibarettir. Fikirlerimizi bu özü gereği heterojen karşılaşmalar zemininde üretiriz.
Bu çerçeveden bakıldığında Kızıl’ı da alakadar eden son dönüşümlerin en soyut düzlemde eriştiği ayırt edici fikir şudur: madde-biçim sürekliliği. Eş deyişle, örgütlenmiş madde olarak şeyler ve fikirler dünyası olan gerçekliğimizde örgütlenmenin ilkelerinin ayrık, tinsel bir dünyadan gelerek edilgen maddeye uygulandığı fikrinin terki ve maddenin örgütlenişinin maddenin kapasitesi olarak kavranması. İşte ben bu fikre, “maddenin kadim grameri” adını veriyorum. Bu açıdan, imgelerin yeni gramerine yönelik icatçı arayış, maddenin kadim gramerine yönelik keşifçi soruşturmayla elbirliği eder.
Sanatta madde-biçim sürekliliği
O halde yeni gramer arayışımızda ilk unsur, madde-biçim sürekliliğinin sanat pratiklerine ve eserlerine dâhil edilmesidir. Bu, en az iki şekilde olabilir: 1) Sanat eserinde ifade biçiminin oluşumunda içeriği teşkil eden cisimsel düzenlemeye etkin bir rol veren pratikler yoluyla ve 2) eserin, ilkini yapmasa da bu sürekliliği düşünmesi Syoluyla. İlk yolu Sinem Dişli’nin kimyasal kromatografiye dayanan Pigment Ayrımları dizisiyle birlikte düşünmeye başlayabiliriz. Dişli, bu dizideki eserlerde karşımıza bir renk almaşığı olarak çıkan ifade biçiminin oluşumunu, toprak, çeşitli kimyasallar ve kâğıt arasındaki etkileşimlere devreder. Bu, tuvalinin başındaki ressamın malzemesini unutarak ifade biçiminin üretiminde kendi eyleyiciliğini vurgulayışının tam aksi bir pratiktir. Zira Dişli, tam da malzeme üzerine etkin bir şekilde düşünerek içeriğin örgütlenişine aracılık eder ve ifade biçimi, yani netice olarak ortaya çıkan im sistemi, bu cisimsel örgütlenmenin sadece imleri taşıyabilme kapasitesine değil, bizzat üretim etkinliğine atıfta bulunur. Dişli’nin Martch Art Project’teki Deep Time (2023) başlıklı son sergisinin ayrıca “maddenin kadim grameri” dediğim şeyle imgelerin yeni grameri arasındaki bağa dair daha ileri derin fikirler içerdiğini de kaydetmeliyim.
Bu tür bir pratiği sürdüren bir başka sanatçı da Guido Casaretto’dur. Untitled (2017) isimli ve bir nebulayı anıştıran eseri, Casaretto’nun kendi bedenli eylemlerini aşırı sınırlayıp bir algoritmaya dönüştürdüğü sanat pratiğini düşünmek için iyi bir giriş kapısıdır. Bu eserde, epoksiye saçılan metal parçaları, sanatçının her katmanda aynı edimleri birebir tekrarlamasıyla yerçekimi, ortamdaki hava akımları, metal parçacıklarının ağırlığı ve epoksinin akışkanlığı ile donma eşiklerince belirlenen bir yolla ifade biçimini üretir. Tıpkı Dişli gibi Casaretto da içeriğin örgütlenmesine aracılık ederken ifadenin üretiminde kendi eyleyici ağırlığını asgari düzeye indirerek malzemenin etkinliğine daha büyük bir alan açar.
Bu tarz bir pratiğe son örneğim de Tayfun Erdoğmuş’un İsimsiz (Diptik, 2017) isimli, hâlâ İstanbul Modern’in koleksiyon sergisinde sergilenmekte olan eseri. Bu eserde de kurutulmuş yaprakların çeşitli kimyasal süreçlerle tuval üzerinde ifade biçimini oluşturduklarına tanık oluruz. Erdoğmuş, sanatçıyı zihninde doğan ifade biçimini edilgen olduğu varsayılan bir maddeye uygulayan bir eyleyici olarak vurgulamak yerine, ifadenin örgütlenmesiyle cisimsel düzenleme arasında bir süreklilik tesis eder.
Buraya kadar gördüğümüz örneklerde, madde-biçim sürekliliğinin, ifade biçiminin içerik düzenlemesine tümden tâbi kılınmasıyla vurgulandığını söyleyebiliriz. Zira sanatçıların bu pratiklerinde ifadenin örgütlenmesi, sanatçı dâhil içeriği oluşturan cisim veya bedenlerin fiziksel (kimyasal veya mekanik) etkileşimlerine ve elbirliğine bağlıdır, ifade biçimi bu elbirliğinin doğrudan ürünüdür. Sanatçı ifade biçiminin “tinsel eyleyicisi” olmaktan geri çekilerek, kendini malzemenin aracılıklar oyununa açar, içerikteki insan olmayan varlıkların kendi ifadelerini üretmesine fırsat tanır. Böylece son ürün olan sanat eserleri de üretim sürecinin daha açık bir kaydına dönüşür, bizleri üretim süreçleri üzerine de düşünmeye çağırır.
İkinci yola ilk örneğim ise İmgelerin Yeni Grameri sergisinde sergilenen, Kıymet Daştan’a ait Unutma Taşı (2019) isimli yerleştirme. Bu yerleştirmedeki taşlar, aslen (CD ve DVD gibi) optik disklerin eritilmesiyle elde edilmiş malzemeye taş biçimlerinin verilmesiyle üretilmiştir. Bu yerleştirme, kendisi yeryüzünden göçmüş canlıların fizyobiyolojik belleği olarak biriken petrolden, insan için mühim şeylerin belleğine dönüşmüş olan optik diskleri bir sanat eserine dönüştürerek aynı malzemenin muktedir olduğu biçimler arasındaki sürekliliği düşünür. Aynı zamanda belleğin insan, hatta canlılık ötesi biçimleri ile insani biçimleri arasında da bir başka süreklilik kurar ve bu sürekliliğin de daima her dönüşümde unutuşun kesintisi bedeliyle kurulabildiğini gösterir.
Bu yola bir başka örneğim, Kerem Ozan Bayraktar’ın Ofis (2022) isimli yerleştirmesi. Sanatorium’da Misal Adnan Yıldız’ın küratörlüğünü yaptığı Bir Tutam Zaptedilemez Karmaşıklık (2022) başlıklı serginin parçası olan bu eser, ofis makinelerini, bitkileri, toprağı ve yapay zekâ aracılığıyla üretilen imgeleri bir araya getiriyordu. Bitkilerin ofis makinelerinden çıkar gibi göründüğü bu eser, madde-biçim sürekliliğinin bir varyantı olan doğa-kültür sürekliliği, maddenin dönüşümleri, yaratıcı etkinliğin insan olmayan canlı ve cansızlarla bağı gibi problemlere açılır. Böylece bitkisel, yani organik yeniden-üretimle imgelerin çoğalışı arasındaki paralelliklerin yanı sıra ofis mekânındaki üretim sürecinin eyleyicilik devresinin insan ve insan olmayan bir karması olduğunu da görürüz.
Buraya kadar imgelerin yeni grameri ile maddenin kadim grameri arasındaki bağın ilk unsurunu, yani madde-biçim sürekliliğini ele alabildim ve bu sürekliliği eserlerinde problem edinir görünen sanatçıları ve pratikleri ile eserlerini tartıştım. Bir sonraki yazıda insan olmayanların eyleyiciliğinin farklı veçhelerini alakadar eden diğer unsurları da ele alarak bu iki yazılık diziyi tamamlayacağım. Böylece imgelerin insan merkezci olmayan yeni gramerine dair temel bir sezgiye erişebileceğimizi umuyorum.
Comments