Yazı: Oğuz Karayemiş
Maddenin yapaylığı Bu yazıda Nergis Abıyeva küratörlüğünde Quick Art Space’te gösterilen Yapıntı Doğa (28 Ekim–31 Aralık 2023) sergisinin küratöryal metni vesilesiyle doğa ve sanat ilişkisi meselesini ele almak istiyorum. Nergis Abıyeva’nın deyişiyle: “Doğa deyince zihnimizde belirenler yalnızca balta girmemiş ormanlar ya da uçsuz bucaksız denizler mi? İnsan eliyle doğru şekilde müdahalede bulunulan, şifalandırılan şehir alanları doğayla ilişkimizi güçlendirebilir mi? Doğa-kültür, insan-hayvan, kadın-erkek, zihin-beden, iş-ev gibi ikili karşıtlıkların dışına ne kadar çıkabiliriz?” Benim deyişimle sanat yapıtlarının “yapıntı doğalar” oldukları fikrinin ve bunun imâ ettiği “sanat eserlerini doğanın içinde ve birer doğa parçası olarak konumlandırma” probleminin ufku ne olabilir? Bu meseleleri bu sergiden Gülçin Aksoy ile Ahmet Rüstem Ekici ve Hakan Sorar’ın birer yapıtını, ayrıca son iki sanatçının Bilsart’ta gösterilen Rest in Pieces (2–30 Aralık 2023) sergisinden bir yapıtı tartışarak ele alacağım.
Bu ufuk, öncelikle yapaylığın belirlenimi olan hümanist “doğal ve yapay arasındaki ayrım noktası olarak insan müdahalesi” fikrini askıya almayı gerektirir. Bu bir kez askıya alındığında doğada var olan her şey “doğal” değil “yapay” olacak, fakat aynı anda “doğa parçası” da olacaktır. Eş deyişle bir yıldız, bakteri, kuş yuvası ve süper bilgisayar ne yapay olmak bakımından ne de doğa parçası olmak bakımından ayrışırlar. Onların uhdelerindeki ve aralarındaki farklar, “doğa” ve “doğa olmayan” gibi kökten bir ontolojik başkalık açısından değil başka türden terimlerle düşünülmelidir. İşte bu yazıda sanat yapıtı bakımından bunu denemek istiyorum.
İm rejimi olarak sanat yapıtı
Yapaylık denince akla ilk gelen şey, teknolojiyle beraber dildir ki bizzat onun da bir “teknoloji” olduğu söylenebilir. Fakat ben burada şu iddiada bulunacağım: Sanat yapıtları birer dil değil fakat bambaşka şekillerde işleyen “im (sign) rejimleridir”. Dil denince imlemli (signifying), yani mânânın (meaning) imler arası bir imleme (signification) ilişkisine kapandığı ve merkezdeki bir imleyen etrafında örgütlenen im rejimini anlıyorum. Bu anlamda (dille ilk bakışta en alakalı görünen roman, öykü ve şiir dâhil) sanat yapıtları, dilin, trafik işaretlerinin, matematik formülasyonlarının, çoğu canlının dışkı ve kokular yoluyla icra ettikleri diğer im rejimlerinin yanında “başka türden” im rejimleridir.
Gülçin Aksoy’un Yapıntı Doğa sergisindeki Reticulus volvulus (2023) yapıtı, üzerindeki harflerle sanatın im rejimi olma hasletini vurgular. Fakat dağılan, saçılan ve herhangi bir sözcük-cümle oluşturmayan bu harfler, sanat yapıtının “dil dışılığını” da düşündürür. Zira bir diptik olan Reticulus volvulus’un kompozisyonunda bu harfler, yalnızca diğer imlerle birleşerek oluşumuna katıldığı “imge” açısından “anlamlıdır”. Bir yanda üzerinde harflerin dağıldığı buruş buruş saçaklı kâğıt, diğer yanda iplikleri saçılan, ağacımsı işlemelerle bezeli dokuma kumaş: her tür imden âzâde şeylerin duyulur bir konfigürasyon aracılığıyla imleştirilmesi. Yani harfler, ağaçsı işlemeler kadar “buruşturulmuş kâğıt olmaklık”, “dokunmuş kumaş olmaklık” da birer im haline gelir, bir arada bir imge üretir.
Yapıntı Doğa sergisinde yine de daha doğrudan düşünülen şey, sanat yapıtının “yapıntı doğa olma” hasletinin mahiyeti gibidir. “Yapaylıkla” fizyokimyasal, organik ve semiyotik tabakalarda (ve onların karışımları olarak) zuhur eden her şeyin, bileşenleri ile onları üreten süreçlere indirgenemezliklerini anlıyorum. Fakat bütün yapaylıklar aynı “derecede” mi yapaydır? Cansız varlıkların örgütlenmeleri ile fizyokimyasal bileşimleri arasında çok sıkı bir bağ bulunur örneğin. Bütün kaya oluşumları “yapaydır” (yıldız tozlarının duyulur ve istikrarlı nesneler halinde örgütlenmesinden müteşekkildir) ama duyulur özellikleri ile fizyokimyasal bileşenleri ve üretim süreçleri arasında çok yüksek bir süreklilik vardır. Oysa canlıların, yani organik yaşamın zuhuruyla “daha yapay” bir nesneler sınıfı belirir. Organizmalar, fizyokimyasal bileşenler olmaksızın var olamasalar da artık onların duyulur özellikleri ile cisimsel bileşimleri arasındaki süreklilik çok daha esnektir: Aynı türün bireyleri, “neredeyse” aynı kimyasal bileşime sahip oldukları ve “neredeyse” aynı süreçlerle dünyaya geldikleri halde davranış ve görünüş bakımından çok yüksek bir çeşitlilik arz ederler. Nihayet imler zuhur ettiğinde bu bağ bütünüyle kopmaya meyleder: bir harfi taşıyan cisimsel bileşim harfle alakasız hale gelir, im rejimleri “daha da yapay” olur.
Soru şu hale geliyor: Sanat yapıtının teşkil ettiği “yapıntı doğayı” düşünmek için im rejimlerinin genel “daha da yapaylığı” yeterli midir?
Yapaydan daha yapay
Burada Yapıntı Doğa sergisinden bir başka yapıta, Ahmet Rüstem Ekici ile Hakan Sorar’ın Theatrum Mundisi’ne (2022/2023) dönmek istiyorum. Bu üç kanallı interaktif video-yerleştirme, çevre koşullarını değiştirebildiğim bir denetçi ve bir petrol damlasını yönlendirebildiğim oyun koluyla beni, kurmaca bir dünyayı deneyimlemeye çağırıyor. Fakat buradaki mesele, “seyirci-oyuncunun” tanrısal bir kudrete kavuşması değildir. Aksine oyunlaştırılmış bir video-konfigürasyon yoluyla sanat yapıtından müteşekkil doğa parçasının kazanır göründüğü yapaylığın mahiyetini vurgulamaktır: Mevcut olana (henüz) namevcut bir bakışla bakmak veya mevcuttan başka olana bakmak. Yani yeniyi her tür taklit ve temsilin ötesinde kurmak. İşte buna sanat yapının “yapaydan daha yapaylığı” diyeceğim.
Çoğu im rejimi, bir kurumun ve organizmanın, nüfusun, türün sürmesi ve yeniden üretilmesi adına mevcuda boyun eğer. Örneğin, dil, çoğu zaman, “toplum” denen kurumsal bünyeler karmaşası ile onu teşkil eden canlıların yaşamını muhafaza etmek ve nesiller boyunca “aynen” yeniden üretmek için vardır. Tersten söylersem: Yeni toplumsallıklar “zuhur edemesin”, türümüz dünyayla, diğer canlılarla ve cansızlarla, nihayet kendiyle yeni ilişkiler “kuramasın” diye vardır. Lâkin sanatın bunun tam aksi yöne gittiği, “bambaşkayı” en azından duyulur ve düşünülür kıldığı söylenebilir.
Ahmet Rüstem ve Hakan Sorar’ın Rest in Pieces sergisine uzanarak bunu başka bir açıdan görmek mümkün. İki sanatçı burada arkeolojinin tekniklerinden esinle “namevcut bir tarih” yaratarak sanat ile mevcuda boyun eğen im rejimleri arasındaki farkı vurguluyorlar. Ben özellikle Lahit (2023) üzerinde durmak istiyorum. Genellikle ayrıcalıklı kastlardan/sınıflardan gelenlerin, aynı zamanda o kast düzenini de pekiştirip yeniden üreten mitlerin bezeli olduğu lahitlere gömülmesi kadim bir iktidar pratiğidir. Sanatçıların kendilerini, köpeklerini ve serginin hareket noktalarından biri olan Domaniç Kurbağaları’nı bir arada işleyerek ürettikleri Lahit ise tersine tarihe (henüz) namevcut bir gerçeklik ekler. Tarihin yapaylığından daha yapay bir “ektir” bu: çifte bir problemleştirmeyle hem “tarihin gerçekliğine başka bir şekilde bakmayı” hem de “bambaşka bir gerçekliğe (en azından onun mümkünlüğüne) bakmayı” sağlar. Böylece heteroseksist-insan merkezci düzenden ve onu pekiştirip yeniden üreten kurumsal düzlemden kopan bir “kuir” bakış peydah olur: yalnızca sanatçıların kurduklarını değil daha farklı mutasyonları ve varyasyonları hayal edebileceğimiz bir bakış.
O halde doğa parçaları olarak sanat yapıtlarının yapaydan daha yapaylığının bizi mevcuda mahkûm eden doğa kuvvetlerinin aksi yönde işleyen bir doğa kuvvetinden doğduğunu, bizim de bu kuvvete “sanat” demekte olduğumuzu söylemekte bir beis yoktur. Sanat da doğanın termonükleer veya evrimsel kuvvetleri gibi, fakat insanın hayal gücü ve malzemelerin potansiyelleri arasındaki özgür oyun aracılığıyla bu defa semiyotik düzeyde işleyen bir kendini (mevcudu) aşma kuvvetidir.
Comments