Cengiz Tekin'in Dalgalar Harita Çizmez başlıklı kişisel sergisi 22 Şubat'a dek Zilberman İstanbul'da devam ediyor. Sergideki yapıtlar ışığında hafıza sorusu üzerine düşünüyoruz
Yazı: Eray Çaylı
Cengiz Tekin, Cennetten hemen önce 2, Kağıt üzerine karakalem, 50 x 67 cm, 2024
Cengiz Tekin’in Dalgalar Harita Çizmez isimli kişisel sergisi, sanatçının 2015’ten bugüne dek ürettiği işlerden bir seçki sunuyor. Dalgalar Harita Çizmez, sergi metninin de altını çizdiği üzere, “bireysel ve kolektif hafızanın taşıyıcısı olarak, mevcut toplumsal yapıların altında yatan çatışmaları ve uyumsuzlukları mercek altına alıyor” ve Tekin’in çocukluğundan beri yaşamakta olduğu Dicle nehri ve civarındaki coğrafyadan da besleniyor. İşlerin tarihlendiği 2015-2024 arasındaki yıllar gerek bu coğrafyada gerekse onunla bağlamsal açıdan karşılaştırılabilir diğer coğrafyalarda, çevresel ve siyasi şiddetin iyiden iyiye görünür hale geldiği bir dönemdi. Bu yazıda, sergi metnindeki “hafıza” vurgusu ışığında sergideki işlerin tam olarak ne gibi bir hafızayı mümkün kıldığını tartışmak istiyorum. Kanımca Tekin, yalnızca çevresel ve siyasi şiddeti hatırlatmakla kalmıyor, aynı zamanda şiddetin görselliğini de dert ediyor. Kurumsallaşmış görsel yöntem, biçim ve teknolojiler ile şiddet arasındaki göbek bağını sorgulatıyor. Bilhassa şiddetin “aşırı görünürlüğünü” tartışmaya açıyor. Şiddetin aşırı görünürlüğünü sorgulatan bir hafıza ne demektir ve bu hafızanın güncel sanatta önemi ne olabilir? Serginin bana sordurttuğu ve üzerine düşünmek istediğim temel soru bu.
Kitle iletişimi ve özellikle de imaj üretiminin her zamankinden daha çeşitli ve hızlı sürdürüldüğü çağımızda, şedit süreçler hiç olmadıkları kadar görünür hale gelmiş durumdalar. Ana akım medya, siyasi erk ve sermaye sahipleri iklim değişikliğini ya da savaşları görünmez kılmaya çalışmak bir yana dursun, onların görünürlüklerini böylesi bir çağda artık engelleyemeyeceklerinin farkındalığıyla hareket ederek, görselliklerini epey bir süredir kendi uygun gördükleri biçimde üretiyor ve yönetiyorlar. Şiddetin artan görünürlüğünü eleştirenler de son çeyrek yüzyılda ivme kazandı elbette. Bu eleştirilerin çoğu Susan Sontag’ın “şiddeti gösteren imajların daha sık dolaşıma girmesi kitleleri şiddete karşı duyarsızlaştırır” ve Jean Baudrillard’ın “şiddetin imajlarından oluşan simgesel evren, cismi hakikatle bağlantısı kalmamış ve bu hakikate paralel inşa edilen bir aşırı gerçekliktir” olarak özetlenebilecek argümanlarından beslendi. Fakat bu gibi bir eleştirel hat, görsellerin sadece şiddeti görselleştirmekle ya da kitleleri ona karşı duyarlı/duyarsız kılmakla kalmayıp şiddetin cismen vuku bulduğu süreçlere de birebir dahil olduğu çağımızı anlamakta yetersiz kaldı.
Bu yetersizliği, doğrudan Dalgalar Harita Çizmez sergisindeki işlerin üretildiği yer ve zamanda yaşanmış şedit süreçler üzerinden örnekleyebiliriz. 2015 sonbaharı, bilindiği üzere, kamuoyunda anıldığı adıyla “Kürt sorununun” çözümü için birkaç yıldır sürdürülmekte olan “sürecin” sona erişi ve Tekin’in de yaşamakta olduğu bölgenin başlıca kent merkezlerinde devletin özel harekât birimlerince yürütülen operasyonların başlayışına tanıklık etmişti. Görselliğin, bu operasyonların 1990’larda gerçekleştirilmiş olan öncüllerinde de şüphesiz önemli bir rolü vardı ancak o rol daha çok doğrudan propaganda niteliği taşıyan (yani kimin tarafından üretildiği ve yayıldığı ile kimi kahramanlaştırıp kimi şeytanlaştırdığı oldukça belirgin olan) Anadolu’dan Görünüm veya Türk Silahlı Kuvvetler Saati programları benzeri görsel üretimler üzerinden cereyan ediyordu.
Cengiz Tekin, Geri Dönüşüm Hatası, Fiber üzerine baz kat boya ve demir korkuluk, 115 x 210 cm, 2024
2015 sonbaharını takip eden şedit süreç ise görselleri üretenlerin ve yayanların izlerini sürmenin evvelkine göre çok daha zor olduğu bir süreç olarak yaşandı. Kent merkezlerinde gerçekleştirilen operasyonlarda talan edilen salon ve yatak odası gibi ev içi mekanlar ile üzerlerine ırkçı sloganlar yazılan bina dış duvarlarının kim tarafından üretildiği belli olmayan imajları yine kimin yönettiği belli olmayan sosyal medya hesaplarında genişçe dolaşıma giriyordu. Operasyonlarda yer alan birimlerin, hanelere vermek durumunda kaldıklarını söyledikleri zarar için ev sahiplerinden af diler göründükleri ve mutfaklara bıraktıkları nakit para iliştirilmiş not kağıtlarını gösteren anonim fotoğraflar çevrimiçi haber sitelerinde yayılıyordu. Güvenlik kameralarınca ve çoktan her yerde hazır ve nazır hale gelmiş türlü benzer görsel teknolojilerce kaydedilen çatışma görüntülerini ve insan haklarına aykırı muamele gören naaşları kayda alan imajlar yine sosyal medyanın alameti farikası olan hız ve anonimlikle yayılıyordu. Şiddeti aşırı görünür kılan tüm bu görsel üretim ve yayılım, yerleşik hiyerarşileri yeri geldiğinde hayırseverlik ve insancıllık yeri geldiğinde ise açıktan ayrımcılık üzerinden yeniden üretiyor, bölge halkını yardım veya nefret nesnesine indirgiyor, herhangi bir eylemliliği ve özne olma halini onlardan esirgiyordu. Mevzubahis görsel üretim ve yayılım sadece içerdiği temsiller nedeniyle değil, sorumluluk ve hesap verilebilirlik sorularını kendi etrafında topladığı için de problemliydi. Örneğin dönemin İçişleri Bakanı binaların duvarlarına yazılama yapanların bulunması için soruşturma açılacağını vaat ederken, çok daha ciddi insan hakları ihlalleri hakkında sessiz kalıyordu. Dönemin Başbakanı da benzer şekilde naaşı yerlerde sürüklenen bir savaşçının görsellerini kaydeden ve paylaşanları ortaya çıkarma sözünü verirken, savaş suçu niteliğindeki bu eylemin kendisinden sorumlu olanlara dair herhangi bir söz etmiyordu. Dolayısıyla, görsellik doğrudan şiddete müdahil oluyor, şiddeti sınırlandırması gereken etik ve hukuki çerçevelerin yeniden şekillendirilmelerinde rol oynuyordu.
Denilebilir ki, toplumsal ve siyasi niteliği yüksek süreçleri müphemleştiren bu gibi görselliklerin sosyal medya ve basın kuruluşları gibi kitlesel mecralar üzerinden yaygın dolaşıma girmesi günümüzde kanıksanmış bir durum. Ancak, bahsi geçen bağlamda, sadece kitlesel mecralar değil sanatsal üretimin ta kendisinin de bu aşırı hızlı ve yayılımlı görselliğin etki alanına girdiği ve bu alanı genişlettiği söylenebilir. Sözü fazla uzatmamak adına kendimi yine konumuz olan yer ve zamana konuşan iki örnek ile kısıtlayacağım: Türkiyeli yönetmen Özcan Alper’in 12 dakika uzunluğundaki animasyon filmi Yıkıntılar Arasında (2018) ve Londra merkezli araştırma grubu Forensic Architecture’ın Tahir Elçi’nin Öldürülmesi (2019) başlıklı videosu. Yıkıntılar Arasında, 2015 sonbaharında başlayan operasyonların sosyal medyada dolaşıma giren görsellerini kullanarak üretilmiş bir animasyon. Tamamen Kürtçe dilinde üretilmiş ve ağıt niteliğindeki anlatılarla bezeli (hatta gerçekte sadece ağıt yakmak değil, aşk, direniş ve hayata dair birçok başka olguyu anlatılaştırmakla da ilgili olduğu bilinen dengbêj geleneğinin de burada esasen yas tutmanın bir aracı olarak kullanıldığını görüyoruz). Forensic Architecture’un videosu ise yas tutmaktan ziyade hukuki anlamda hesap soran bir hafızanın peşinde. Diyarbakır Barosu Başkanı Tahir Elçi’nin, 28 Kasım 2015’te, kültürel mirasın çatışmalardan gördüğü zarara dair bir basın açıklamasını açık alanda ve kameralar önünde yapmaktayken, polis ve militanlar arasında yaşanmakta olan bir kovalamacanın açıklamanın yapılmakta olduğu sokağa taşınması esnasında sıkılan kurşunlarca öldürülüşünü konu alıyor. Video, incelediği şiddet olayının kameralar önünde yaşanmış olmasından da faydalanarak ve Forensic Architecture’ın alameti farikası haline gelmiş olan cerrahi titizlikteki belgeci yöntemleri kullanarak yerine göre hızlandırılan, yerine göre yavaşlatılan, büyütülen, küçültülen ve kurşun nereden çıktı, nereye girdi benzeri detayları aydınlatmak yani özetle adli amaçlara hizmet etmek üzere verileştirilen görsel ve işitsel içerikten oluşuyor. Videonun kullandığı cerrahi belgeci yöntemlerin, mahkemeler ve savcılık gibi devlet kurumlarına sunulma amacınca gerekli kılındıkları düşünülebilir. Ancak videonun sadece bu gibi resmi platformlarda değil aynı zamanda Forensic Architecture’ın üretimlerini iş olarak sergilemekte olduğu türlü güncel sanat platformlarında izleyicilere de sunulduğu bilinmekte.
Ağıt ve adliye arasında salınan, sanatı kimi zaman yas tutmaya kimi zamansa kanıt sunmaya yönelik bir hafıza pratiği için kullanan ancak tüm bunları yaparken şiddetin halihazırdaki aşırı görünürlüğünü ve bu görünürlüğün içerdiği hiyerarşileri sorgulamayı dert edinmeyen yaklaşımların güncel sanatta gittikçe yaygınlaştığı bir bağlamda Tekin’inki gibi bir yaklaşımın daha da önemli hale geldiğini düşünüyorum. Sergideki işlerin birkaçından örneklemek gerekirse, Ters Yüz (2024) ve Geri Dönüşüm Hatası (2024) ev içi mekanları birer savaş alanına dönüştüren süreçlerin aşırı görünürlüğünü faş ediyor. Ters Yüz, her mutfakta bulunduğu söylenebilecek türden kaşıkların içerisine minyatür asker heykellerini yerleştiriyor. Tam olarak ne yaptığını görebilmek için işe bedenen yaklaşmak durumunda kaldığımız bu iş, görsellikle aramızdaki mesafeyi sadece optik değil cismi anlamda da sürekli gözden geçirmemizi talep ediyor. Geri Dönüşüm Hatası’nda ise yine ev içi mekâna yapılan açık bir referans olarak bir yatak başlığı karşımıza çıkıyor. Burada da yılan ve silah imgelerini birbiri içerisine geçiren bir temsil, coğrafyayı delik deşik etmiş türden bir militerliğin sadece mekanları değil görsel tahayyül dünyamızı da etki altına almış olabileceğine dikkat çekiyor.
Cengiz Tekin, Makam Panosu, Kağıt üzerine karakalem, deri çerçeve, 88 x 118 cm , 2024
Makam Panosu (2024) başlıklı iş ve Kayıp Video (2017) serisi ise izleyiciyi devletle ve gözetim toplumuyla özdeşleşmiş güvenlikçi ve bürokratik görsellikler üzerine düşündürüyor. Bu iki iş heykel ve desen gibi mecraları kullanmalarıyla da dikkat çekiyor. Yine heykel olarak nitelendirilebilecek Ters Yüz ve Geri Dönüşüm Hatası ile birlikte de değerlendirildiklerinde, Makam Panosu ve Kayıp Video da irdeledikleri zaman ve mekânda yaşanan şiddetin aşırı görünürlüğünün temelini dijitallikten alan süratli üretim, yayılım ve tüketim gibi alameti farikalarını, onunkine taban tabana zıt bir ritim ve duyarlılığı mümkün kılan görsel yöntemleri kullanarak sorgulatıyor. Cennetten Hemen Önce (2015), Pastoral Senfoni (2021) ve Yol (2023) ise turizm bağlamında üretilen fotoğraf ve videolardan anaakım medyanın insancıl görünen güdülerle ürettiği mağduriyet temsillerine uzanan ilk bakışta masum görülebilecek bir görsel repertuarı kendine mal ediyor. Çevresel ve siyasi şiddetin sadece bariz şekilde militer olan görselliklere değil, turizmce, gazetecilikçe ve insani yardımseverlikçe kullanılagelen görsel biçim, yöntem ve teknolojilere de ihtiyaç duyduğunu ima ediyor.
Cengiz Tekin, Ters yüz, 12 adet kaşık üzerine 12 adet poliüretan heykel yerleştirmesi , 19 x 8 x 5 cm (her biri); değişken ölçüler, 2024
Ezcümle, Dalgalar Harita Çizmez sergisindeki işler, güncel sanata sağaltıcı ya da hukuken hesap sorucu bir işlevi alelacele atfetme dürtümüzü dizginliyor. Sanata bu işlevi atfetmeden önce, çevresel ve siyasi şiddetin bugün belirleyici özelliği haline gelmiş bulunan aşırı görünürlüğün — bu görünürlükte merkezi rol oynayan teknoloji, yöntem ve biçimlerin — sürekli yeniden üretmekte olduğu özne/nesne ve mağdur/muktedir pozisyonlarının sanatı kapsama alanlarına çekmiş olabilecekleri üzerine dikkatle düşünmemiz gerektiğini vurguluyor. Kayıpların yasını tutmanın ve hesabını sormanın güncel sanatçıların ve sanat işlerinin tek başlarına gerçekleştirme iddiasında bulunmalarının yanıltıcı olabileceğini, toplumun ve siyasetin geneline dair bu gibi ödevlerin yine benzer bir toplumsallığı ve politikliği içeren kolektif mücadele üzerinden ifa edilmelerinin gerekliliğini hatırlatıyor. Bu gibi toplumsal ve siyasi ödevlerin sanat mekanları ve kurumlarında nihai olarak kotarılabilecek ödevler olduğu iddiasını öne sürmeden evvel, şiddetin görselliklerinin—özellikle de aşırı görselliğinin—sanatın bizatihi kendisini nasıl zan altında bıraktığı sorusu üzerine düşünmemizi bizden talep ediyor.
Comments