Yaratım labirentleri: İmgede kaybolmak

Nevzat Sayın’ın Labirent İmgeleri sergisi 3 Aralık-19 Ocak tarihleri arasında TEPTA'nın yılbaşı etkinliği olarak Galata Rum Okulu’nda izleyiciyle buluştu. Sayın'ın birbirine evrilen üretim pratiğini ele aldık

Yazı: Nazlı Pektaş

Solda: Nevzat Sayın, Labirent 21, 2017 - 2019 Sağda: Nevzat Sayın, Labirent 16, 2017 - 2019

Nevzat Sayın Labirent İmgeleri’yle zamanın ve mekânın çözülüp çözülüp yeniden inşa edildiği bir anlatıyı kendi zamanının tanığı ve eyleyeni olarak hem biçimsel hem de kavramsal olarak Galata Rum Okulu’na yerleştirdi. Mimarlık, sanat, zanaat ve teknoloji arasındaki geçişlerde, Nevzat’ın eskizleri bir formdan diğerine evrilerek farklı anlamlar kazanıp “orijinal” ve “kopya” tanımlarının sınırları da istemli ve istemsiz bulanıklaşıyordu. Lakin tüm belirsizliğin içinde birbirlerine denk gelen hâlleriyle bütünü oluşturuyor ve bir mimarın karalamalarının türlü halleri olarak biçimden biçime bürünüyorlardı.

Nevzat, 2019’da Ankara’da Siyah Beyaz’da Labirent sergisini açmış, tuval bezi üzerine akrilik çalışmalarını ve demir heykellerini sergilemişti. Galata Rum Okulu’nda açılan ve ocak ayının bitimiyle sona eren Labirent İmgeleri sergisinde ise Nevzat’ın hem not defterlerinin sayfalarındaki küçüklü büyüklü çizimlerden ürettiği işleri hem de Ankara’daki sergisinde gösterilen tuvallerinden türetilen işleri sergilendi. Ayrıca Ankara sergisindeki üç boyutlu metal çalışmalar ve akrilikle boyanmış tuvallerin bir kısmı da sergide gösterilenler arasındaydı. Birbirinin içinden geçen birbirine dokunan ve birbiriyle bedenlenen iki aynı/ayrı sergi... Bu yeni sergi için şöyle diyor Nevzat: “Büyütüp, küçültmelerle, renk değişiklikleriyle, detay almalarla, tekrarla ve kâğıda, beze yapılan baskılarla yapılan türetmelere geleneksel tezgâhlarda dokunan kilimler de eklendi sergiye.” 

Labirent İmgeleri sergisinde Nevzat Sayın

Defterlerinin sınırlarını aşarak kilimlere, dijital baskılara, hatta heykelsi formlara varışa tanık olmak; tamamlanmışlıktan çok, açık uçluluğu ve akışkanlığı çağrıştıran gelenek ile dijitalin, el ile makinenin, eski ile yeninin iç içe geçtiği süreçte bir yol aramak gibiydi. Yol bulmak demiyorum çünkü labirentin içinde değil imgelerinin dışında, birbirini takip eden sürecin içindeydik. Dönüşüm mü denmeli?  Kendi sözleriyle “denemeleri”, sadece “orada” ve “o anda” olmaktan değil, sürekli yeniden üretilmekten bir anlam kazanıyor. Bir eskizin bir kilime dönüştüğü ya da bir çizimin dev bir dijital baskıya evrildiği yahut bir heykelde yükseldiği sanatçının kendi kendine başlayıp, kendini kendine mal ettiği hep yeniden inşa edilen bir labirent.

Tam da burada Walter Benjamin’in The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction metnine bakmalı. Benjamin’in resim sanatının değer meselesine kuşkuyla yaklaşır ve sanat yapıtını kutsamayı anlamlı bulmaz. Ne diyordu Benjamin: “Tarihi tanıklığın birincil şartı fiziksel dayanıklılık olduğu için, yapıtın tarihi tanıklığı da yeniden-üretim yüzünden tehlikeye girer – ki fiziksel dayanıklılığın bunda hiçbir rolü yoktur. Ve tarihi tanıklık da etkilendiği vakit asıl tehlikeye giren şey ise nesnenin sahip olduğu yetki, yani gelenekten gelen ağırlığıdır. Sanat yapıtının bu yönlerine aura kavramı açısından yaklaşılıp, şöyle denebilir: Teknik olarak yeniden-üretilebilirlik çağında sanat yapıtında solan şey, bizzat sanat yapıtının 'aura'sıdır. Bu süreç belirtiseldir; önemi sanat dünyasının çok ötesine uzanmaktadır. Yeniden üretim teknolojisinin çoğaltılan nesneyi gelenek katmanından ayırmasını genel bir formül olarak sunabiliriz. Yapıtın birden çok çoğaltılmasıyla, onun biricik varlığının yerine kitlesel bir varlık konulur. Ve yeniden-üretimin alıcının elinin altında olmasına müsaade edince, çoğaltılan nesne hayata sokulmuş olur.” Nevzat defterde başlayan çizimlerine yakınlaşıp uzaklaşarak ve türlü yollarla çoğaltarak her defasında kendi tarihinden ve geleneğinden kopardığı yeni bir iz bırakıyor sergilerinde.

Sırasıyla: Nevzat Sayın, Labirent 28, 29, 24, 2017 - 2019

Öte yandan sanat tarihine bakışımızı çevirdiğimizde, taklit ve tekrarın yaratım sürecinin ayrılmaz bir parçası olduğunu görürüz. Rönesans’ta taklit, ustalık göstergesiydi. Giorgio Vasari’nin anlattığı Uyuyan Cupid hikâyesinde Michelangelo’nun bir heykeli eski gibi gösterip, antika değerinde satılması için “yaşlandırması” bu örneklerden biri: Giorgio Vasari, Sanatçıların Hayat Hikâyeleri kitabında Michelangelo’nun şöhretine katkıda bulunan bir olayı aktarır: Michelangelo, Floransa’dayken yaptığı Uyuyan Aşk Tanrısı heykelini, sanat taciri Baldassare del Milanese’ye gösterir. Milanese, heykelin antika gibi görünmesini önerir. Michelangelo, heykeli işlemden geçirir, Milanese ise heykeli Roma’da Kardinal San Giorgio’ya yüksek bir fiyata satar. Ancak Kardinal, heykelin aslında Floransa’da yapıldığını öğrenince kandırıldığını fark eder. Heykel, Mantova Markizi’ne geçer ve Vasari’ye göre uzun süre Mantova’da kalır. Olay, Michelangelo’nun ününü artırır ve Kardinal San Giorgio’nun hizmetine çağrılmasını sağlar. Ancak heykel, 1631’de İngiltere’ye gönderildikten sonra 1698’de Whitehall yangınında tahrip olur ve sanat tarihinin kayıpları arasına girer. Bu olay, Rönesans’ta taklit ile orijinallik arasındaki ilişkiyi ve sanatın daha sonraki dönemlerde değişen değer algısını yansıtır.

Labirent İmgeleri sergisinden bir görünüm

Bu hikâye, Rönesans’ta taklit ve ustalık arasındaki sıkı bağın, orijinallik kaygısından önce geldiğini gösterir. 18. yüzyılda taklit değersizleşirken, Modernitenin özgünlüğü takıntı hâline getirdiğini biliriz. Sanat eserinin biricik olması gerektiği fikri, taklidin ya da yeniden üretimin "ikinci sınıf" görülmesine yol açar. Ancak 20. yüzyılda bu fikirlerin tersine çevrildiği anlar oldu. Marcel Duchamp’ın readymade (hazıryapım) nesneleri, Sherrie Levine’ın fotoğrafik yeniden üretimleri ya da Sturtevant’ın Warhol’a öykünen serigrafileri, özgünlük mitini çökerten dönüm noktalarıydı. 

Nevzat Sayın, Labirent 11, 2017-2019

Bourriaud, “temellük etme postprodüksiyonun ilk safhasıdır” demiş ve Postrodüksiyon isimli kitabında temellük etmenin kökünü hazır yapıma bağlayıp, sözü Duchamp’a getirmişti: “Duchamp, bir zihin çalışması olarak imal edilmiş nesneler kullandığında (şişe kurutucusu, pisuar, kar küreği), sanatçının el becerisi yerine nesneye yönelen bakışına vurgu yaparak 'yaratıcı süreç' sorunsalını dönüştürdü. (…) Bir nesneye yeni bir fikir getirmek zaten bir üretimdir. Duchamp böylece yaratma teriminin tanımını tamamlar: Yaratmak bir nesneyi yeni bir senaryoya sokmaktır, onu bir öyküde karakter olarak ele almaktır.”

Nevzat ise bu mirası kendi geçmişinden yola çıkarak yeniden yazıyor. Başkalarının eserlerini değil, kendi çizimlerini temellük ediyor. Bu, kendine bakışın yeniden inşası gibi. Biricik sanatçı/yaratıcı, biricik yapıt! Kendi kendini üretirse ne olur? Antik dönemin ustaları gibi mi bakmalıyız bu meseleye? Kendi maharetini ispatlama/yerine geçme/kendine mal etme/temellük... Nevzat’ın işleri de sanatçının kendi kendisinin yerine geçen kendini kendine mal eden bir eylemle bu sergide bu geleneğe göz kırpıyor denebilir. Lakin onun eserlerinde “orijinallik” bir hedef değil; bir imge labirenti içinde bir yolculuk. Temellük pratiğiyle tanınan sanatçıların çalışmalarını çağrıştırıyor ama Nevzat’ın yaklaşımı, birebir temellükten ziyade, kendi geçmişine dönük bir kazı çalışması yaparak, yeniden üretimin bir dönüşüm süreci olabileceğini öne sürüyor. Üstelik baskı işin içine giriyor ve bu tekniğin imkânları sürece, sonrasına ve imgenin kendisine de dahil oluyor. Dahası sanatçıya kendi kendisini izleme ve üretimleriyle yeni oyun alanları yaratmasına olanak sağlıyor.

Labirent İmgeleri sergisinde Nevzat Sayın

Nevzat’ın labirentleri bu üretimde geçmişin ve geleceğin birbiriyle kesiştiği yerler. Tekrar, bu labirentlerde bir sıkışma değil; bir özgürleşme hali. Gilles Deleuze’e varırsak yaratıcı tekrar her zaman bir fark üretir. Ve Deleuze’ün fark kavramlarına göre, kimlik diye bir şey yoktur ve tekrar içinde hiçbir şey asla aynı kalmaz. Bunun yerine, yalnızca fark vardır: Kopyalar her zaman yeni bir şey ortaya çıkarır, her şey sürekli bir değişim halindedir ve gerçeklik, bir "varlık" değil, bir "oluş" sürecidir. Nevzat da bize özgürleşme hâli içinden tekrarlar vasıtasıyla kilimler, baskılar, eskizlerle bu farkın izlerini gösteriyor. Her tekrar, orijinali unutturmak yerine onu yeni bir yere taşıyor.

Fakat bu labirentlerde bir düzen aramak, nafile bir çaba olabilir. Nevzat, rastlantının getirdiği enerjiyi işlerine davet ediyor. Eskizin büyütülmesinde, bir çizginin kilime dönüşmesinde hep bir tesadüf payı var. Bu rastlantılar, onun işlerini daha insani, daha samimi kılıyor. Mimarlıkta bir ayrıntının nasıl bir yapıyı dönüştürebileceği üzerine düşünürken, burada küçük müdahalelerin bir eseri nasıl yeni bir şeye dönüştürebildiğini görüyoruz.

Labirent İmgeleri, bir yaratım sürecine tanıklık etmekten öte, onun içinde kaybolma hissi veriyor. Her detay, bir başka yola açılıyor; her dönüşüm, yeni bir anlam öneriyor. Dahası sanatçının kendine doğru yol aldığı labirentlerde yön bulmak zorunda olmadığımızı sezerek…

Belki de esas mesele, kendinizi kaybetmek.