Erinç Seymen’in felaket ve risk kavramları etrafında dönen son dönem işlerini içeren kişisel sergisi Kīpuka 18 Mayıs-2 Ağustos tarihleri arasında Zilberman İstanbul’da gerçekleşti. Sosyopolitik güç mekanizmalarını odağına almasıyla sanatçının bugüne kadarki işleriyle bütünlük içinde olan ancak estetik ve materyal anlamında ise yenilikler barındıran sergiyi değerlendirdik
Yazı: Seda Niğbolu
Erinç Seymen'in Kīpuka sergisinden yerleştirme fotoğrafı, 2024
Erinç Seymen’in son kişisel sergisi Kīpuka’nın işitsel alanına girdiğimizde bizi karşılayan Trubadurlar videosundan mekâna yayılan drone müziği oluyor. Uzatılmış seslerin ve tek bir tonun hâkimiyetindeki bu müzik çoğu zaman bir felaketi, yavaş yavaş küle dönüşen bir dünyanın sonunu andırıyor. Ancak giderek derinleşerek, minimalist döngülere konsantre olarak, bu dünyanın dibini kazıyarak onun içindeki mutlak sükûnet anlarını bulan, yani mutlaka ümitsizlikle bağdaştırılması gerekmeyen bir felaket senaryosu bu. Serginin ismi de Hawaii dilinde kaos ve felaketin ortasında hayatta kalan ve korunan, magma akıntılarının arasında oluşan kara parçası anlamına geliyor. Tıpkı drone müzikte olduğu gibi her an risk altında olduğumuzu hatırlatan, tedirgin eden ama huzur anlarını da dışlamayan, hatta bu tedirginliğin yarattığı uyanıklıktan zevk bile almaya gidecek kadar gerilimli bir bölge.
Seymen’in sergisine ismini veren işi Kīpuka, böylesi bir felaket anındaki sükûnet anını belgeliyor. Bir volkanik bir patlama esnasında hamakta uyuyan bir çocuk görüyoruz eserde. Yas, kayıp, karanlık gibi kavramların yanı sıra otorite ve gücü de simgeleyen siyah renkteki bir yastık resmin etrafını çevreliyor. Bu çocuğun bilinmezlik karşısındaki sakinliğine, nevrotik tepkilerden uzak duruşuna imrenebilir ve bunu bir güç ya da güç toplama anı olarak değerlendirebiliriz. Ama aynı zamanda günümüzdeki sağcı yükselişten iklim ve finans krizlerine, depremler ve savaşlardan sosyal medya sansürlerine her yeri kaplayan felaketlere karşı konfor alanından çıkmayan ya da kendini koruma amacıyla her şeyi bilinç dışına itenleri hatırlayıp rahatsız da olabiliriz. Sergi her anında bu ikiliklerden besleniyor ve seyirciyi tek ya da didaktik bir cevapla baş başa bırakmıyor. Eserdeki dekoratif tabaktaki kırık da cevapların kolay olmadığını, öncelikle soruları görmemiz gerektiğini, bunun için de belli bir irritasyonun gerekliliğini ortaya koyuyor. Belirsizlik ve şüphe merak ve ilgi ile iç içe geçiyor. Seymen içinse belirsizlikle başa çıkabilmenin yolu belli ki toplumsal, politik ve sanatsal duyarlılığını korumaktan, yani korku ikliminin yarattığı nevrozlara kapılmak yerine etki alanı içerisinde eyleme geçebilmekten geçiyor.
Erinç Seymen, Kīpuka, 2024, Kâğıt üzerine mürekkepli kalem ve kuru boya kalemi, üç boyutlu model çerçeve, müze cam, 176 x 130 x 24 cm, Resim: 61 x 61 cm
Post-gerçeklik çağında şüphe
Şüphe serginin bütünü için önemli bir kavram. Çünkü post-gerçeklik çağında yalanlara inanmamak ve korku kültürünün bir parçası olmamak büyük bir irade gücü istiyor. Hatta şüphe gerçeğin peşine düşmek yerine daha çok onlardan kaçarak sorumluluğu bir kenara itmek için aracılaştırılıyor. Tanık olunan gerçekler ve verilerin değil de duygular, tahminler ve söylentilerin yönlendirdiği bir ortam tam da demokratik olarak tanımlanan sistemlerde politik ve kişisel hayatın gidişatını belirliyor. Seymen serginin merkezindeki Tanrılar ve Felaketler serisinde bunu katmanlı bir şekilde anlatıyor. Eserin alt yarısında 18. yüzyılda özellikle harita ve atlaslarıyla bilinen yayıncı Pieter von AA’ya ait illüstrasyonları görüyoruz. Sepya tonlarıyla sanatçının daha önceki işlerine de bir göndermede bulunan bu illüstrasyonlar belki salt bir manzara tasviri olarak ortaya çıkmışken Seymen’in ellerinde bir işçi sınıfı anlatısına dönüşüyor. Çünkü resmin üst yarısında çizgi romanlardan miras bir estetik aracılığıyla söylem ve eylemleriyle özellikle proleter sınıfları kaosa ve sefalete sürüklemeye kadir canavar Tanrıları yani otoriteleri görüyoruz. Felaket Tanrı’nın lütfudur anlayışının karşısında Tanrıların safsatalarına şüpheyle yaklaşma fikri duruyor.
Almancada “gençlik neşesi” anlamına gelen Jugendglück işini de aynı bağlamda değerlendirebiliriz. İntihar eden figürün arkasında yatan felaket, Dünya Sağlık Örgütü’nün 2019’da yayınladığı istatistiğe göre 15-29 yaş arası insanlarda 4. ölüm sebebinin intihar olması. Oysa Z kuşağının toplumsal olaylara karşı vurdumduymazlıkla suçlanabildiği, gençlerin (en azından pandemi ve güncel savaşlar öncesinde) tarihin en güvenli, konforlu ve savaşsız döneminde yaşadığının otoriteler ve medya tarafından iddia edildiği bir dönemdeyiz. İstatistik biliminin onu yayan güçlere göre nasıl eğilip bükülebileceğini, ona karşı da şüpheyle yaklaşmamız gerektiğini de hatıra getiriyor eser. Sanatçının doğru yerleştirmeler ve mekânın akıllıca bölünmesiyle de ziyaret deneyimini iyiden iyiye duyusallaştıran sergisindeki üç video işinden biri olan Alle gegen alle’de (Almanca “herkes herkese karşı”) sıkışık bir alanda zıplayan sincapların hareket güdüsü içerisinde birbirlerinin özgürlüklerini adeta sabote etmeleri de aynı şekilde bir felaket ve korku ikliminin özgür düşünceye nasıl ket vurduğunu düşündürüyor.
Kīpuka’nın mitoloji, sosyoloji, psikoloji gibi farklı kaynaklardan beslenen düşünce dünyası, Seymen’in sosyopolitik güç mekanizmalarının işleyişini sorgulayan önceki sergilerinin tutarlı bir devamıyken (özellikle de Tanrıların her şeyi bilip bilmediğini sorgulamasını sonsuz bir işkence cezasıyla ödeyen Tantalus’un Kolları işinde), yeni imgelere ve malzemelere de alan açıyor. Tanrılar ve Felaketler’in çizgi roman benzeri çizimleri, yine bir felaket (bu sefer uçak kazası) anını hepimize çizgi filmlerden tanıdık gelen bir civciv figürüyle bir araya getiren İsimsiz eserinin pop etkisi, farklı işlerinde kullandığı siyah çerçeveler ve videolar gibi. Konusunun ağırlığına rağmen popüler kültürün hafif ve çocuksu anlarını dışlamıyor Seymen, onları anlatısını güçlendirmek için kullanıyor. Ne de olsa popüler kültür duyguların en gelgitli olduğu ve yalanların en rahat genişleyip yayınladığı bir alana tekabül ediyor ve çocukluk üzerindeki etkisiyle hem bilinç hem de bilinç dışı üzerinde büyük bir rol oynuyor.
Erinç Seymen, Trubadurlar, 2024, Video, 5’43’’ sonsuz döngü, Ed: 1/5 + 2 A.P
Risk durumunda eyleme geçmek
Seymen’in sergiye hazırlık sürecinde ilham aldığı felsefeci ve psikoanalist Anne Dufourmantelle Risk’e Övgü kitabında “İtaatsizlik serapların aşılmasıdır, bağları gönülsüzce koparmanın bir yoludur, çünkü kişi yaşam dahil her şeyi kaybetmeyi kabul etmiştir.” diyor. Seymen, serginin girişindeki işi Iskarta’da volkanik bir patlamada yanan bir piyanoyu, felaket anlarında en kıymetli, en kişisel nesnelerimizi, sığındığımız limanları kaybettiğimiz bir anı gösteriyor. Bu kayıp sergiyi hem bir yas süreci hem de bir itaatsizlik eylemi olarak imliyor. Kendisi de bir riski göze alarak çalkantılı sularda boğulma tehlikesi yaşayan iki çocuğu kurtarırken hayatını kaybeden Dufourmantelle'e göre risk, yaşama yönelik dışsal bir tehditle değil, itaatsizlik, tutku, bağımlılık, aileden ayrılma ve yalnızlık gibi sıradan risklere yaklaşımımızı koşullandıran yaşamın içinde gizli bir şeyle karşılaşmayı gerektiriyor. Ve hayatta kalmak için yüzleşilmesi gereken gerçek bir tehlike durumunda eylem, adanmışlık ve kendini aşmak için güçlü bir dürtü ortaya çıkıyor. Seymen de işte risk ve felaket anları karşısında eylem almanın mümkünlüğünü izleyiciyi sergiden uğurlarken gösterdiği “tünelin sonundaki ışık” ile, Plan C isimli işiyle görselleştiriyor. İşler yolunda gitmediğinde her zaman bir seçim şansımız olduğunu hapishanede işkence mi gördüğü ya da kutsal bir nesnenin önünde saygıyla mı eğildiği belli olmayan, çıplak sırtı bize dönük bir insan figürünün sırtına yerleştirdiği bir planla (belki de bir çıkış haritası) hatırlatıyor.
Holokost’tan sağ kurtulan varoluşçu psikolog Viktor E. Frankl’ın İnsanın Anlam Arayışı’ndan bir sözü akla geliyor: “İnsandan bir şey dahil her şey alınabilir: Özgürlüklerden sonuncusu – insanın içinde bulunduğu şartlarda nasıl davranması gerektiği ve kendi yolunu seçmesi.” Seymen bunu izleyicisine eseri tarihteki en büyük mücadele aktörlerinden biri olan LGBT’nin sembolik renkleriyle donatarak geçiriyor. Plan C, krizin yaratıcı bir süreç olduğunu, önemli olanın felaketin nahoş tadını ondan almak olduğunu söyleyen yazar Max Frisch’in dediğini yapıyor tam olarak.
Seymen kaosun ve felaketin doğurduğu risklerin sanatında da farkında olan bir sanatçı. Bazen alt metnini kolayca belli etmeyen ve uzun düşünce/araştırma süreçleri gerektiren işleriyle, bazen didaktiklik riskine rağmen (ama bu tehlikeye asla düşmeden) politik olabilmesiyle, karamsarlığı anlatırken umudu dışlamaması ve aslında umut duyulanın ardındaki kasvetli arka planları anlatmasıyla da. Serginin bir de kişisel bir yönü var. Kimi eser isimlerinin Almanca olması tesadüfi değil. Seymen, Alman ekolünün melankoli ve kasveti içselleştiren ve tarihi travmaların yarattığı acıyı ve vicdani soruların yükünü başkalarının omuzlarına yükleyen eğitim politikalarının içinden geçmiş bir sanatçı olarak bizi tarihin ve insan ruhunun en karanlık yerlerinden bazılarına ziyarete götürürken onların içinden çıkmamız için tek çözümün sadece içsel/bireysel olmadığını, sanat ve politika gibi kitlesel platformların da bizi güçlendirebileceğini hatırlatıyor.
Comentários