My Items

Murat Alat'ın unlimitedrag.com  üzerinden yayınlanan Egzersizler  isimli serisi mutlak aklı tahtından indiren sanat üzerine düşünen yazısıyla devam ediyor Yazı: Murat Alat Yer sallanıyor! Tabirin hem düz anlamıyla hem de mecazi anlamıyla ayağımızın altındaki toprak uzunca bir süredir gümbür gümbür kıpırdanıyor ve biz, yerkürenin aciz sakinleri pek bir şey yapamıyoruz. Dudaklarımızdan tek bir kelime dökülebiliyor ancak, tıpkı Cehennemin Kalbi ’nin sonunda, Kurtz’un zorlana zorlana söyleyebildiği gibi, “Dehşet! Dehşet!” Peki nedir bu dehşet ve sanatla ne alakası var? Immanuel Kant, büyük eleştiri projesini nihayete erdirecek olan eseri Yargı Gücünün Eleştirisi ’nde, günümüzde sanatla ya da felsefeyle uzaktan bile olsa ilgilenen hemen hemen herkesin kulağına bir şekilde çalınmış olan “yüce” kavramını geliştirir. Bu kavram daha aşina olunan “güzel” kavramından gayrı, aklı askıya alıp insanın anlama yetisini dumura uğratan olayları çerçevelemek için işe koşulur Kant tarafından. Söz konusu, karşısında küçük dilimizi yuttuğumuz, gözlerimizin fal taşı gibi açıldığı, hareket bile edecek kudreti kendimizde bulamadığımız anlardır. Elbette, deprem, fırtına, sel gibi doğal afetlerin bizim naçiz varoluşlarımız üzerinde yarattıkları tesirlerdir “yüce”de kavramsallaştırılmak istenen, ama sadece bu da değil; bir Turner tablosu da güzelden ziyade yücedir Kant için. Saf aklın çalışma zemini olan zaman ve mekân formlarını kırmasıyla bu formlara tabi olarak işleyen yine saf akla içkin olan neden-sonuç ilişkisi gibi kategorileri işlemez hale getiren bazı sanat eserleri bizi yerimizden yurdumuzdan eder, hatta lâl kılar ve yücenin neşet etmesi için imkân sağlar.  Sanatla pek de ilgilenmeyecek kadar ciddi meselelerle meşgul olan Kant’ın yaşadığı zamanlarda “yüce” sanatın içinde ancak bir tali yol iken Modernizm bu cehennemden gelen kuvveti, hadi adını doğru koyalım, kaosun insanı lime lime eden kudretini, sanat yapıtının kalbine yerleştirir. Modernizmle sanat yüceyi/kaosu kendine hammadde kılar. Elbette mümkün olduğu kadar... “Yüce” adı her ne kadar kutlu olsa da alelâde bir insan için tahammülfersa bir deneyimdir; insanda baş dönmesi, mide bulantısı yaratır. “Yüce” ile karşı karşıya kalınca Necip Fazıl’ın tabiriyle insan kusar öz ağzından kafatasını ve ancak şunu der: Dehşet! Dehşet! İşte tam bu yüzden sanat “yüce”yi gıdım gıdım kullanır. “Yüce”de ifrata kaçmanın izleyici namlı kişinin sanata toptan yüz çevirmesine yol açması işten bile değildir.  Yüce sanata salt doğanın akıl almaz kudreti olarak nüfuz etmez Romantizm’de olduğu gibi. Hatta ”yüce”, sıklıkla sanatta adına ihanet edercesine, akıl tarafından sıkı sıkıya örülmüş gündelik hayatın içinde bir türlü akla teslim olmayan küçük fazlalıklar, küçük anlamsızlıklar olarak belirir. Marcel Duchamp'ın Çeşmesi ki ilk bakışta aleladeliğiyle yücenin tam zıt kutbunda yer alır gibi gözükür, ama işin aslı tam da akla, anlamlandırmaya boyun eğmemesiyle Kant felsefesi üzerine bina edilmiş modern aklı, modern öznelliği delik deşik ederek kaostan pay alır ve yüceye göz kırpar. Piero Manzoni ise Duchamp'tan da ileri gider, buluntu nesne yerine kendi dışkısı olduğunu iddia ettiği bir “şey”i koyar ve işbu “şey” kaosun aslına en sadık temsilcisi olarak “Sanatçının Boku” namlı eserde yüce makamına yerleşir ve yüceyi/kaosu beyaz badanalı steril sergi salonlarına dizginsizce salar. Sanatın modernizmin şafağından beri hiçbir aklıselim insan tarafından değerli bulunmaması aslında onun tam da bu akla, izana karşı açtığı ve ardına yüceyi/kaosu aldığı savaştan beri gelir. Muhatabından gelecek cevap bellidir: Dehşet! Dehşet! Ya da saçmalık. Aklın sınırları ötesine saçılmış bir eser için ne güzel bir tanım: Saçmalık! Şimdi ilk paragrafta sorduğum soruyu tersten sorayım: Ne alakası var bütün bunların depremle ya da  iklim kriziyle? Aslında bağı kurmak pek zor değil. Doğa sonsuz karmaşıklığıyla insan aklının alamayacağı bir kuvvet iken sanat tam da bu genlerinde sömürgecilik olan akla karşı çıkışıyla kaotik doğayla iş birliğine girmek zorundadır her adımında. Modernizmle birlikte artık sanat için söz konusu olan Rönesans’taki gibi doğanın kaostan düzen devşirmek için kullandığı formları taklit etmek değildir. Modernizm'den beri sanat avuçlarının arasına bizzat kaosu alır, bizzat kaosla iş birliği yapar, gündelik hayata kaosu katar. Jackson Pollock da bunu yapmıştır, Andy Warhol da. Sanat günümüzde yerküremizi cendereye almış, bizi deprem, yangın, sel ve nihayetinde elbette iklim krizi gibi dehşet verici olaylarla yüzleşmek zorunda bırakmış modern aklı, bizi “yüce” ile göğüs göğüse savaşmak zorunda bırakan mutlak aklı tahtından indirmek için çalışır. Bir kez akıl, sanatın da payıyla var olanlar arasında anlama kapasitesinin tam olarak hazmedemeyeceği şeylerin de var olduğuna ikna olduğunda aslında kendi yetersizliğini de kavrar. İşte o zaman doğaya veya doğanın tezahürleri olan depreme, sele, yangına bir düşman olarak değil de kaderin bir cilvesi olarak bakar ve bu “doğal afet”lerle inat etmeden bir arada yaşamanın yollarını geliştirebilir. Sanat doğal afetler olup bittikten sonra bir boka yaramaz ama onların dehşet verici olmasını engelleyebilir.  Yer sallanabilir ama bizim de onun ritmiyle dans etmeyi öğrenmemiz gerek.

Yaşam Şaşmazer'in So flows the tide of things  sergisi 4 Mayıs'a kadar Berlin’deki Zilberman Galeri’de devam ediyor. Sanatçıyla serginin kavramsal çerçevesini ve pratiğindeki devinimi konuştuk Röportaj: Selin Çiftci Yaşam Şaşmazer Mart ayında Berlin’deki Zilberman Galeri’de açılan So flows the tide of things  sergisiyle Yaşam Şaşmazer odağına aldığı insan bedeninde yeni form olasılıklarını, başkalaşımın beraberinde getirdiği yeni sorulara başka cevapları aramaya devam ediyor. 2021’deki either/or  sergisinden bugünkü So flows the tide of things ’e uzanan süreçte, figürden soyuta doğru akan yolculuğunda sadece formlar değil, malzemeler, düşünsel referanslar ve sanatçının bedenle kurduğu ilişki de dönüşüyor. İnsan bedeninin anlamı, sınırları ve potansiyelleri üzerine süren bu arayış; Lucretius’un atomlardan oluşan evren tasavvurundan Emanuele Coccia’nın metamorfozlarına, Judith Butler’ın kırılganlıkla örülü etik-politik düşüncesine uzanarak çok katmanlı bir düşünsel zemine oturuyor. Sergiler arasında kurulan sürekliliği, pratiğindeki devinimi konuşmak üzerine Yaşam Şaşmazer’le bir araya geldik.  Yaşam Şaşmazer, So flows the tide of things  sergisinden yerleştirme fotoğrafı, Zilberman | Berlin, © Chroma 2021’de gerçekleşen either/or sergisinizi hatırlıyorum. Orada kabuğunu kırıp başkalaşan insan bedenleri bugün So flows the tide of things ’le birlikte okunamaz olup soyutlaşıp belirsizleşiyor. Sergilerizde de aslında bir öncekinin devinimine tanıklık ediyoruz. Figüratif olarak üretim pratiğinizdeki bu dönüşümün hikâyesi nedir? Bir heykeltıraş olarak eğitimimin başlangıcından bu yana insan bedeni ile çalışıyorum. Heykel bölümünde ilk baktığımız şey insan bedeniydi, hâlâ da ona bakıyorum. Yıllar içerisinde elbette ki bakışım gibi bedenin yüklendiği anlamlar, taşıyabildiği potansiyeller, bedenin ya da insanın ne olduğu, neye evrildiği, bütün bunlar dönüşüme uğradılar, uğruyorlar. Önceleri figüratif olarak gerçekçi bedenler üretirken zaman içerisinde bu bedenler yüzlerini, başlarını, kimi organlarını kaybetmeye başladılar, either/or  sergisinde azalmalarına rağmen hâlâ okunabilir olan bedenler bu sergide iyice soyutlaşmaya ve yeni formlar oluşturmaya hatta fragmanlarına ayrılmaya başladılar; belki azaldıkça genişlediler. Sergilerim de birbirini takip eden bu fikirlerin ve formların bir izleği. Figüratif olarak bedenden tamamen kopmadan onu dönüştürmek bana çok daha fazla ifade alanı açıyor diye düşünüyorum ve hâlâ potansiyellerini keşfetmeye çalışıyorum. Bedenler dönüştükçe içerebilecekleri fikri imkânlar çoğalıyor, zenginleşiyor.  Benzer bir değişimle malzemede de karşılaşıyoruz, kağıdın yerini bu sefer ağırlıklı olarak kil ve toprak alıyor. Bu geçiş sizin için ne ifade ediyor? Üretimde kullandığınız malzemelerin zamanla değişen, bozulan, aşınan doğal malzemeler olması, sanat eserinin kalıcılık, geçicilik ekseninde sizin için nereye oturuyor? Bunu bir geçişten ziyade malzemeler-arası bir yolculuk olarak görüyorum. Gerçekleştirmek istediğim işlerin, fikirlerin ve sergilerin gerektirdiklerine göre ve tercihlerim doğrultusunda olabildiğince özgürce dolaşmak istediğim bir yer. Ahşap, kağıt, seramik gibi doğal malzemelerle çalışmayı seviyorum. Bu malzemeler nasıl çalıştığınıza bağlı olarak hem kalıcı olabilen, hem de zamanla dönüşebilen, bozulup başka formlara bürünebilme potansiyeli taşıyan malzemeler. Bu geçişliliği seviyorum.  Bunun yanı sıra geleneksel heykel sanatı neredeyse bir ölümsüzlük iddiası taşır. Mermer heykeller, bronz büstler zamana direnen kişileri, ideolojileri hatırlatmak için vardır. Bugün ise sabitlik ve kalıcılıktan ziyade akışkanlığın, değişebilir, dönüşebilir olmanın gücünü deneyimlediğimiz bir çağdayız. Dolayısıyla zamanla dönüşebilen materyallere kullanma isteğim hem geleneksel heykelin ölümsüzlük iddiası ile bir hesaplaşma arzusu taşıyor, hem de sabit, kalıcı, tanımlı olanın baskısına karşı, değişken, geçişli, geçirgen olma hâlinin bir savunusu. Yaşam Şaşmazer, So flows the tide of things  sergisinden yerleştirme fotoğrafı, Zilberman | Berlin, © Chroma So flows the tide of things başlığı Lucretius’un De Rerum Natura ’sına gönderme yapıyor. De Rerum Natura serginin kavramsal çerçevesini nasıl besliyor? Lucretius’un MÖ I. yüzyılda yazılmış olan didaktik eseri De Rerum Natura  evrenin temel işleyişini atomların hareketi ve birleşimi üzerinden açıklar. Hem bilimsel düşünceye öncülük eden gözlemler içerir, hem de doğaya şiirsel bir bakış sunar. Atomların hareketlerinden başlayarak evrende herşeyin birbirleriyle sürekli bir etkileşim içinde olduğunu vurgulayan bu eser tıpkı Ovidius’un Dönüşümler eseri gibi her şey sürekli dönüştüğünü ve bu dönüşümün içinde hiçbir şey kaybolmayıp sadece bir formdan diğerine geçtiğini hatırlatırken bu perspektif aynı zamanda insanın kibrine, inanmak istediğimiz biricikliğimize karşı çıkıyor ve insanı kendini yerleştirdiği ayrıcalıklı konumdan indiriyor. Lucretius’un eserindeki doğum, ölüm, tekrar doğum döngüsü; formların, bedenlerin, fikirlerin akışkanlığı sergide açmak istediğim konulardı ve sergi ismini bu eserden aldı. Emanuele Coccia’nın metamorfoz anlayışı, bu serginin yeşerdiği bir diğer felsefi temellerden biri. Olası dönüşümler serisindeki bedenlerde metamorfoz sizce içeriye mi doğru dışarıya mı? Dönüşümler taşıdıkları olasılıkları, zenginliklerini kendilerinden mi alır, bir diğerinden mi? Emanuele Coccia’nın Metamorfozlar  kitabı bu sergiyi yaparken dönüp dönüp okuduğum metinlerden biri oldu. Hiçbir canlının yaşamının kendi doğumuyla başlamadığını, doğan her varlığın bir ve aynı yaşamı paylaşıp durmaksızın takas ettiklerini anlatan bu kitap gerçekten de serginin yeşerdiği bir zemin oluşturdu benim için. “Bizler, bedenden bedene yavaş bir göç gerçekleştirerek ve bedenleri temellük ederek dünyaya gelenleriz” diyor Coccia. Bence de hepimiz onlarca potansiyelin taşıyıcısı ve aktarıcısıyız. Bu yüzden de dönüşümler zenginliklerini etkileşimden alırlar; sahip oldukları potansiyelleri etkileşime girerek takas ederler.  Yaşam Şaşmazer, So flows the tide of things  sergisinden yerleştirme fotoğrafı, Zilberman | Berlin, © Chroma Tides of things I-IV yerleştirmenizdeki arşivlenmiş materyaller, eserlerinizi zaman içinde birikmiş bir hafıza gibi de sunuyor. Bu hafızanın serginin anlatısı içindeki rolü nedir? Tides of things I-IV  birkaç senedir, özellikle bu sergiyi hazırlarken kullandığım kalıplar, dökümler, denemeler, biriktirdiğim malzemeler, heykeller için yapılan maketlerden oluşan bir yerleştirme. Haklısınız, bu iş serginin ve benim üretim sürecimin hafızası, arşivsel bir yansıması. Serginin açmaya çalıştığı döngüsellik meselesi burada da devam ediyor. Bu raflarda atölyede ayrı ayrı işlevleri, ömürleri ve anlamları olan nesnelerin ve malzemelerin dönüşümünü görüyoruz; bu nesneler cam yüzeylerin üzerinde bir araya geldikçe birbirleriyle farklı şekillerde ilişkilenmeye başlıyorlar. Raflar hiçbir şeyin aynı kalmadığı, başka bir şey olmaya başladığı ve hatta birbirinin içine geçtiği bir mekân haline geliyor.  Hatalı/kusurlu/eksik/yanlış/kırık/çalışmayan parçalardan oluşan bu yerleştirme “şeyleri” klasifiye etmeye yarayan arşiv raflarının üzerinde sergilenirken aslında ters yönde işliyor. Kompartımanlara ayrılmaya çalışılmış olsalar bile raflardan taşıyorlar, birbirleriyle hiyerarşik olmayan bir biçimde iletişime giriyorlar. Dolayısıyla bu anlatı nesnelerin yaşamlarının nerede başladığını, neye dönüştüğünü ve hatta ömürlerinin sona erdiği düşünülen noktadan sonra bile evrilmeye devam edebileceklerini ortaya koymaya çalışıyor.  Yaşam Şaşmazer, So flows the tide of things  sergisinden yerleştirme fotoğrafı, Zilberman | Berlin, © Chroma Kabuklaşmış, tohumlaşmış, açılmış, esnemiş olgulaşmış bedenlerin bu dönüşümleri aslında onların ne kadar geçirgen, kırılgan ve incinebilir olduklarının da bir göstergesi. Kırılganlığın gücüne ve potansiyeline dair Butler’a da referansla burada bir direnişten de söz edebilir miyiz?  Judith Butler’ın Kırılgan Hayat metninde altını çizdiği gibi, kırılganlık yalnızca incinebilirlik değil, ilişkilere açık olmanın kabulüdür. Yani kırılgan olmak, başkalarıyla bağ kurabilir olmak; değişime, temasa, etkilenmeye ve etkileyebilmeye açık olmak demektir. Sergideki bedenler de bu açılma hâlinin görsel ve maddesel tezahürleri gibi okunabilir. Bu açılma ve dönüşüm elbette ki onları hem kırılgan kılıyor, hem de dirençli.  Elbette ki kırılganlık aynı zamanda bir duyarlılık üretir ve bu duyarlılık üzerinden kolektif bir dayanışma ve direniş potansiyeli doğar. Butler’ın belirttiği gibi insan hayatı kırılgan ve birbirine bağlıdır, hiçbir birey tamamen bağımsız değildir; bedenlerimiz, güvenliğimiz ve hatta kimliğimiz, toplumsal ilişkiler içinde şekillenir. Bu da her bireyin hem korunmaya muhtaç, hem de başkalarına karşı sorumlu olduğu anlamına gelir. Bugün bu sorumluluk alanını insan olmayan öznelere doğru da genişletmemiz gerekiyor. Butler’ın sorduğu "hangi hayatlar 'yaşamaya değer' sayılıyor?" sorusunu birbirimize ve dünyaya karşı taşıdığımız temel bir etik-politik sorumluluk olarak düşünüyorum.  Sergiye eşlik eden suluboya çizimleriniz de var. Suluboya eserlerinizdeki dairesel formlar, heykellerinizle de paralellikler taşıyor. Bu iki farklı teknik arasındaki ilişkiyi nasıl tanımlıyorsunuz? Suluboyalar 2021 yılında gerçekleştirdiğim either/or  sergisinin bir parçasıydı. Bedenlerin dönüşümünü akışkan bir hale getirmeye çalışırken çıkmıştı bu suluboyalar. Daha kararlı ve bilinçli hareket etme gerekliliği getiren heykel disiplininden farklı olarak daha tesadüfi formlara imkan tanıyor suluboya. O işler bu serginin tohumlarını attılar ve üçüncü bir boyut kazanarak heykelleştiler. Teknik olarak oldukça farklı olsalar da aynı fikirlerden yeşeriyorlar. Yaşam Şaşmazer, So flows the tide of things  sergisinden yerleştirme fotoğrafı, Zilberman | Berlin, © Chroma Son olarak, sizce başkalaşımın hatları neden hep yumuşaktır? Başkalaşımın bir kopuş değil, bir süreklilik olduğunu düşünürsek eğer, bir şeyin başka bir şeye dönüşmesi, keskin sınırlarla değil, geçişlerle gerçekleşir. Bir şey, başka bir şey olurken, hâlâ biraz önceki halidir. Yumuşak hatlar,  -ne tamamen eski olan ne de tam anlamıyla yeni olan- bu ara halleri, belirsizliğin, geçiciliğin ve oluşun alanı olarak işaret eder. Keskinlik tanım ister, köşeli ve sert formlar kendini dayatırlar, halbuki başkalaşımın kendisi, bir tanımın sonu değil, yeni bir ihtimalin eşiğidir.  Heykel disiplini açısından bakıldığında da biçim, neredeyse her zaman başka bir biçimi içererek oluşur. Aynı zamanda bir formun değişimi, yalnızca biçimsel bir değişim değildir; materyalin doğasıyla birlikte çalışmayı gerektirir. Bu da kaçınılmaz olarak keskin ayrımlardan çok, geçişli yüzeylere ihtiyaç duyar, çünkü bir formun diğerine evrilmesi, keskin kopuşlarla değil, akışkan geçişlerle, katmanlı sürekliliklerle mümkün olur. Bu durum aynı zamanda biçim ile madde arasındaki geçirgen ilişkiyi açığa çıkarır. Madde, özellikle heykelde, hiçbir zaman pasif bir taşıyıcı değildir; bütün materyaller kendi iç doğasını sürdürerek formu belirler. Heykeltıraş için maddeyle kurulan ilişki, bir ikna sürecidir: Zorlayarak değil, dinleyerek şekillenen bir diyaloğun sonucudur. Bu diyalogda form, maddenin sınırlarına çarptığında/çarparak değil, onunla birlikte ortaya çıkar. Bu nedenle, başkalaşımın hatları çoğu zaman keskin değil, geçişli, bulanık, hatta bazen neredeyse belirsizdir.

Londra ve İstanbul merkezli sanat oluşumu CARPEL’in Londra'da gerçekleştirdiği Chrysalis of Rebirth sergisinde yer alan, bireysel ve kolektif hafızanın izini süren yapıtları değerlendirdik   Yazı: Esra Gürmen   Erol Eskici, Catfish , 2025, 30 x40 cm “Kökünden koparılan bir şeyi nasıl canlı tutarsınız?” Sanatçı Ahu Akgün’ün Yaşasınlar İstiyorum XIV isimli   çalışması bu soruyu ele alıyor. CARPEL sanat oluşumunun Londra’da gerçekleştirdiği Chrysalis of Rebirth grup   sergisinde kapıdan girer girmez seyirciyi karşılayan bu yağlı boyanın sorduğu soru bir süredir aklımdan çıkmıyor. “Büyülü bir vazonun sihirli sularında […] ona en fazla bir veya iki gün bahşedersiniz. Vazo aşınır, lekelenir, su bile ölür. Onu yaşatamazsınız.”[1] Resimde çiçeğin boynu büküldü bükülecek, su ise bayatlaşmak üzere; kaçınılmaz gibi görünen bir yitirilişin karşısında çeşm-i bülbül vazo yaşama ve yaşatma isteğini temsil ediyor. Fakat, camın döndürülmesi ve dönüştürülmesi ile yeniden doğan bu vazo sehpanın kenarınına iliştirilmiş, ya da zamanla kenara itilmiş. Ne kadar dayanıklı ve kalıcı gözükse de aslında çok hassas ve kırılgan, ve bir anlık bir sarsıntı ile onu da yitirebiliriz. Yaşasınlar İstiyorum XIV bana toprağından sökülüp muhafaza edilmeye çalışılan bir çiçeğin aslında hep korumasız kalacağını söylüyor. Kökünden koparılan her şeyin bir yanının küskün kalması gibi.   Burçak Bingöl,  Brick’s Reverie , 2022, Bomonti Bira Fabrikası enkazından bulunan tuğla ve sır, 16x24x27 cm
Ahu Akgün, I Want Them To Live , 2025, Tuval üzerine yağlı boya, 120x70 cm Burçak Bingöl’ün galerinin penceresinden dışarıya mahzunca bakan tuğlaları da Ahu Akgün’ün çiçekleri gibi kökünden ve bağlamından koparılmış. Bu aşınmış tuğlalar ne kadar Londra’nın kil tuğlalarıyla aynı endüstriyel özü ve özellikleri taşıyor da olsa, ne kadar onların parçası olduğu mimari dili de konuşsa, aslında bu şehre ait değil. Keza, Burçak Bingöl bu yalnız tuğlaları Bomonti Bira Fabrikası’nın yıkım alanından kurtarmış ve seramik kullanarak yeniden birleştirmiş. Seramiğin sırrında ise binanın tarihsel fotoğrafları işli. Tuğlanın cansızlığına tezat seramik “tutkal”ın akışkan görüntüsü tarihi eser olmaya yüz tutmuş bir objeyi tekrar bir hareketin parçası yapma gayretinde. Dayanıklı özü sayesinde kalıcılığı temsil eden seramiğin verdiği söz ise İstanbul’un kentsel hafızasını ve kökünden koparılan insanları, kültürleri, geçmişleri canlı tutacağı sözü. Seyircinin payına düşen ise bu sözü teslim alıp, kendi üzerine düşeni yapmak ve hafızayı geleceğe aktarmak. Çalışmanın ismi belki de bu ilişki dinamiğine selam çakıyor: Brick’s Reverie, yani tuğlanın düşü…  Bu tuğla geçmişe dair bir hülya olarak mı kalacak yoksa yeni bir gelecek tahayyülünün inşasında mı kullanılacak? Erol Eskici, Metamorphosis III , 2025, Pano üzerine yağlı boya, 30x40 cm Belki de hafızayı muhafaza etmenin yolu nostalji veya ağıtın son sözünde değil, başkalaşım ve yeniden doğuşun girizgâhında gizlidir. Ve kökünden koparılan bir şeye tekrar hayat vermek mümkün olabilir. Erol Eskici’nin ve Cemre Yeşil’in sergiye dahil edilen çalışmalarında bu ihtimali gözlemliyoruz. Erol Eskici evrimin kökü olan suyun dönüştürücü gücünü resmettiği gibi, hem kapsayıcılığına hem de çetinliğine dikkat çekiyor; zira “su katı gibi görünen kimliklerimizi çözünler.”[2]  Metamorphosis III  işinde Eskici, “akışkan ve hatlarından yoksun bir form” imgesiyle bize sürekli “kayıp ve yeniden doğuş halinde olduğumuzu ve evrimin durağan değil dinamik bir ‘oluş’ süreci olduğunu”[3] hatırlatıyor.   Cemre Yeşil Gönenli, Water Knows, Water Forgets , 2025 Yeşil’in Water Knows, Water Forgets isimli   çalışmasında ise ilk göze çarpan, pleksi içinde suda duran bir ultrason fotoğrafı. Sanatçının ıslak kolodyon tekniği kullanarak dönüştürdüğü bu fotoğraf ebeveyn olmakla beraber gelen dönüşümü görüntülüyor ve suyu hem bir canlıya hayat veren, hem de bir fotoğrafa -dolayısıyla hafızaya- hayat veren bir madde olarak ele alıyor. Chrysalis of Rebirth küratörü Bengü Gün’ün de dediği gibi: “Su hafızayı taşıyan bir materyaldir. Islak kolodyon tekniğinde fotoğrafın hafızasını kağıda taşır; amniyotik su ise anne rahminde annenin hafızasını çocuğa aktarır.”   Meltem Şahin, Woven Self , 2024 Karanlık odanın bir doğum sürecini temsil etmesi gibi, karanlığın kendisi ise yıkımı ve yeniden doğuşu temsil eder. Meltem Şahin’in kendi bedeniyle ilmek ilmek ördüğü Woven Self  isimli dijital kilim çalışması, bir travmanın boyunduruğundan kurtuluşu ve iyileşme sürecini nakşediyor. Sırlarını kilimlere işleyen kadınların geleneğinden ilham alan Şahin, performanslarıyla her motife gizli bir dil kodluyor. Kilimin ortasındaki performansta karanlık bir koza edasıyla üstüne geçirdiği kostümden kilimin kenarında sıyrılıp yeniden doğduğunu görüyoruz. Nancy Atakan, Fear is Dust , 2025, 51x99 cm
Hilal Polat, Hand , 2025 Örme eyleminin onarıcı kuvvetini Nancy Atakan’ın aile yadigârı el işi bir beze nakşettiği Fear is Dust  eserinde de görmek mümkün. Atakan kadınlığa dair olumsuz kavramları miras almayı reddeder ve “Korku, tozdur. Süpür gitsin,” der. Hilal Polat Hand Series  ile onarımın ve dönüşümün kalbi olan ele odaklanır. “Medeniyetler var etme”[4] gücüne sahip ellerimizin betimlendiği 21 parça örgü işi el serisi hem bütünüyle bakıldığında dayanışmayı simgeler, hem de her elin kendi içinde bir bütün olma halini. Özgül Arslan, Catharsis Cycle 08 , 2025
Seph Li, Prologue , 2025 Sarah Pickstone, Portal (Ode) , 2025 Bazen bu onarım ve dönüşüm arzusu kişisel sınırların muhafazası, yıkımı veya yeniden tanımında vücut bulur: Özgül Arslan, Catharsis Cycle 01-09 serisinde kişisel sınırın inşasının beyhudeliğine ve daimi ihlal tehditine dikkat çekmek için sınırlarını köpükten bir madde ile çeker. Seph Li’nin Prologue  ismi verdiği interaktif heykel ise kodla yazılmış bir medüzdür ve şeklini seyircinin ona doğru attığı adımların duygusundan alır. Sarah Pickstone’un Maenad’ları betimlediği Portal (Ode) ve Portal (Maenad) eserlerinde fallik bir objeyle dans eden figür dış dünya ile kurulan makullük sınırlarını ihlal eder ve böylece “kendini ve etrafını yeniden tanımlar.”[5]   Chrysalis of Rebirth sergisinde yer alan tüm sanatçılar, bazen görünüşte durağan bir objenin temsil ettiği devinim üzerinden (Ahu Akgün; Burçak Bingöl), bazen suyun dönüştürücü özelliğinden (Cemre Yeşil; Erol Eskici), bazen örme teknikleri ile (Nancy Atakan; Hilal Polat; Meltem Şahin), bazen de sınırları sorgulayarak (Seph Li; Sarah Pickstone; Özgül Arslan), en nihayetinde bireysel ve kolektif hafızanın takibini yapıyor. Sergiyi gördüğümden beri beni bırakmayan soruya bir cevap bulduğumu hissediyorum. Kökünden koparılan bir şeyi belki de hafızanın toprağında canlı tutabilir ve dönüştürebiliriz.   1. Chrysalis of Rebirth sergi kataloğu, İngilizce metin, Ahu Akgün, 2025.
2. Chrysalis of Rebirth sergi kataloğu, İngilizce metin, Erol Eskici, 2025 3. Chrysalis of Rebirth sergi kataloğu, İngilizce metin, Erol Eskici, 2025
4. Chrysalis of Rebirth sergi kataloğu, İngilizce metin, Hilal Polat, 2025
5. Chrysalis of Rebirth sergi kataloğu, İngilizce metin, Sarah Pickstone, 2025

Oğuz Karayemiş ile sanattan nasıl öğrenip onunla nasıl dönüşebileceğimizi anlamak üzerine bir atölye
Temür Köran, İsimsiz, 2024, Tuval üzerine yağlı boya, 200x250 cm Bu atölye dizisinin amacı, sanatı yaratıcı ve dönüştürücü bir kuvvet olarak yapıt merkezli bir şekilde kavramak. Yapıtla karşılaşmanın doğasını anlamak, yapıtların nasıl duyumsanıp düşünülebileceğini kavramak ve nasıl "iyi seyirci” olunabileceğini, sanattan nasıl öğrenip onunla nasıl dönüşebileceğimizi anlamak. Tarih:  17-24-31 Mayıs 2025 Cumartesi Saat: 13:00-15:00 Yer: EVİN (Büyük Bebek Deresi Sokak, No:13, Bebek/İstanbul)
Ücret: 2.000 Kontenjan: 30 kişi 1. Hafta: Sanat nedir? Sanatı üç farklı açıdan ele alacağız: Birçok farklı eyleyicinin bulunduğu bir alan olarak sanat. Bu eyleyicilerin (özellikle sanatçı ve seyirci) gerçekleştirdiği bir etkinlik olarak sanat. Ve yaratıcı, dönüştürücü bir kuvvet olarak sanat.   2. Hafta: Sanat yapıtı nedir? Sanat yapıtıyla ilgili tarih boyunca ortaya atılmış farklı düşünceler ışığında bir sanat eserinin ne olduğunu ve ne olmadığını tartışacağız.   3. Hafta: Sanat yapıtıyla karşılaşmak ve dönüşmek Bir seyirci olarak sanat eserleriyle karşılaştığımızda neler yaşadığımızı konuşacağız: Bir esere bakmak, onu hissetmek ve düşünmek ne demektir? Sanatın eleştirel ve dönüştürücü kuvvetini keşfederek, bir yapıtla karşılaşmanın bizi nasıl değiştirebileceğini tartışacağız.   EVİN ’de gerçekleştireceğimiz atölyede üç hafta boyunca Temür Köran ’ın Sezgiler ve İzler  isimli kişisel sergisinin gerçekleştiği mekânda olacağız. Son dönemde hafızasındaki tortuların izinden giderek sezgisel bir yaratım sürecini benimseyen Köran, geçmiş pratiklerin ve sanat tarihinden onu etkileyen unsurları yeni biçimlerle ele aldığı yapıtlar üretiyor. Atölye boyunca konuştuğumuz konuları Köran’ın hakikât ile hafızamızda kalanlar arasındaki karmaşık ilişkiyi sezgiler yoluyla keşfetmeye çalıştığı yapıtları üzerinden de tartışacağız. Oğuz Karayemiş Lisans eğitimini Ege Üniversitesi Felsefe bölümünde alan Oğuz Karayemiş, 2023 yılında aynı bölümde ekonomi ve ekoloji üzerine doktora tezini tamamladı. Politika felsefesi ve ontoloji alanında, bilhassa Marksizm ve yeni metafizik üzerinde yoğunlaşan Karayemiş'in çalışma alanları arasında semiyotik teorisi, kıta felsefesi geleneği ve bilim-teknoloji-toplum araştırmaları bulunuyor. Moda Sahnesi (İstanbul) ile İMALAT-HANE (Bursa) başta olmak üzere farklı mekânlarda seminerler veren Karayemiş, düzenli olarak Art Unlimited'da Maddenin Halleri isimli köşesinde yazıyor ve Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü'nde ders veriyor. Graham Harman'dan Nesne Yönelimli Ontoloji (Tellekt Yayınları, 2020) ve Sanat ve Nesneler (Ayrıntı Yayınları, 2022), William James'ten Radikal Ampirizm Üzerine Denemeler (Heretik Yayınları, 2022), Richard Schacht'tan Nietzsche (Say Yayınları, 2024) isimli kitapların çevirilerini yapan Karayemiş'in, Zahi Zalloua'dan Posthüman Olmak (Akademim Kitaplığı) Herbert Marcuse'den Akıl ve Devrim (Ayrıntı Yayınları) kitap çevirisi ise yayım aşamasında. Kendi kitabı Ekonomi ve Ekoloji 1: Sermayenin Girişimleri ve Yeryüzünün Mukavemeti ise Akademim Kitaplığı tarafından yayıma hazırlanıyor. Kayıt yaptırmak için bize Instagram DM ya da e-posta yoluyla ulaşabilirsiniz.
www.instagram.com/unlimited_rag info@unlimitedrag.com

İki sanat tarihçisi, Barış Acar ve Alp Doğu Eser, Karşı-konuşmalar  isimli video serilerinin yeni bölümünde Bir Muz Bazen Sadece Bir Muzdur ve Tersi de Aynı Şekilde Geçerlidir kitabının yazarlarından Onur Serdar ve Murat Alat ile konuşuyor Livera Yayınevi'nin henüz adı konmamış Hücum Yayınlar dizisinden çıkan Bir Muz Bazen Sadece Bir Muzdur ve Tersi de Aynı Şekilde Geçerlidir kitabımızın son söyleşisi, İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanı Ekrem İmamoğlu'nun tutuklanmasıyla başlayan ve sonrasındaki eylemlere katılan pek çok kişinin tutuklanmasıyla devam eden direniş sürecinde zorunlu olarak sanat ve direniş ilişkisine odaklandı.   Sanat-direniş ilişkisine dair tartışma bir çok farklı boyutta açılmaya teşne. Her boyutunda da başka çetrefil konular köşe başını tutmuş gibi. Biz de bir köşesinden niyetlendiğimiz tartışmanın terimlerinin ikincisinden yola çıkalım burada: Direniş. Onu da şu ya da bu olaya/ olguya “karşı direniş”e özgülemektense kavramın kendi içeriminden yola çıkarak düşünmeye çalışalım: “direnç” ( resistance ) boyutundan ölçelim.   Nedir direnç?   En basitten, en temelden giderek fizikte “direnç”ten yola çıkmayı yeğliyorum burada.   Bir elektrik devresinde akım akışına karşı oluşan etkidir direnç. 1827 yılında Georg Simon Ohm’un çok basit deneyleri sonucunda bulunmuştur. Ohm, içinden elektrik akımı geçirdiği telin uzunluğunu, kalınlığını ve telin tipini değiştirerek ölçümler yapar ve elektrik akımının her seferinde farklı bir hıza sahip olduğunu fark eder. Bunu, her maddenin farklı bir direnci olduğu teorisiyle destekler.   Ez cümle, her madde direnç gösterir; bazıları daha fazla gösterir.   Sosyal bir olgu olarak sanat bu dirençlerin başındadır. Ana akım ne derse desin, sanat aksi yönü gösteren bir ok gibi durur. Bu yönüyle aslında içinde bulunduğu devreyi kontrol eder. Elektrik enerjisini ısı enerjisine çevirme prensibine dayalı en basit devrelerde bunun anlamını görebiliriz.   Sanat, toplumsal hiyerarşinin yasaları uyarınca kurulmuş devrede maddenin direnişini temsil eder. Toplumun yasası kendini ne kadar haklı görürse görsün maddenin yasası daha güçlüdür. Kontrolü o sağlar. Uzun süremler içinde baktığınızda bu böyledir.   Sanat, direniştir.   Meşhur Ohm Yasası (V=I.R) bize kapalı bir devredeki gerilimin, oradaki akımla direncin çarpımına eşit olduğunu söyler. Bir başka deyişle akımı, gerilimi dirence bölerek bulursunuz.   Sanat, toplumun içinde toplumun akışının aksi yönünde çalışarak yeni olanaklar ortaya çıkartır. Devre aşırı yüklenirse bir sigorta gibi çalışarak ona kısa devre yaptırır. Sokaktaki direnişin sanatla birleşmesinin nedeni bu kısa devre mantığında bulunabilir.   Bir Muz Bazen Sadece Bir Muzdur ve Tersi de Aynı Şekilde Geçerlidir kitabımızın son söyleşisinde Murat Alat ve Onur Serdar, çağdaş sanatın mantığını politik sanat ve toplumsal hareketlerin yapısına doğru sürdüler. Büyük bir başlığın küçük dipnotları olarak sözlerimizin izleyenlerin üreteceği yeni olanaklarla çeşitlenmesi umuduyla. Bir Muz Bazen Sadece Bir Muzdur ve Tersi de Aynı Şekilde Geçerlidir  ile ilgili detaylı bilgi için: https://liverayayinevi.com/urun/bir-muz-bazen-sadece-bir-muzdur

Murat Alat'ın unlimitedrag.com  üzerinden yayınlanan Egzersizler  isimli serisi sanat ve iletişim arasındaki ilişkiyi sorguladığı yazısıyla devam ediyor Yazı: Murat Alat Oğuz Karayemiş’e selam olsun*, doğruyu söylüyor. Sanat bir anti-iletişimdir. İletişimin yegâne kaygısı herhangi bir veriyi vericiden alıcıya yani A noktasından B noktasına sıfır kayıpla taşımaktır lâkin bu gayret amacına ulaşır da kayıp sıfıra inerse yani iletişim faaliyeti muvaffak olursa A noktası ile B noktasını birbirinden ayıran fark da yiter ve elimizde iki ayrı nokta yerine tek bir nokta kalır. Hoş geldin totaliteryanizm. İşin aslı iletişimin mükemmelen yerine geldiği bir senaryo ancak tanrı katında mümkündür ve biz inatla bütün teknolojiden bunu bekleriz. Biz teknolojiden bizi cennetin kapılarından geçirmesini bekleriz. Çok şükür ki hayatın gizini barındıran termodinamiğin ikinci ilkesi bu durumu yasaklar. Entropi her iletişim faaliyetinin kutlu belasıdır. Veri bir noktadan diğerine yolculuğunda maddenin tabiatı gereği kesinkes bozulmaya, kayba uğrar. Bunlar benim sözlerim değil, Umberto Eco Açık Yapıt’ ta yazmış. Ben sadece onun yazdıklarını ciddi bir miktarda yanlış anlayarak, anlamadığım ya da unuttuğum yerleri yani kayıpları hayal gücümle doldurarak yorumluyorum. Zira dedim ya her iletişimde ciddi miktarda kayıp vardır ve bu kayıpları hayal gücüyle katederek hafızayı geleceğe, bilinmeyene açmak sanatın işidir. Eco’yu takip edersek yazmak kadar yorumlamak da hayal gücüne sırtını yaslamış sanatsal bir faaliyettir hatta her sanatsal faaliyetin ayrılmaz eşlikçisidir. Evet, sanat iletişimin ters yönünde gider ve verinin mükemmelen aktarılmasıyla değil bozulmasıyla, bozuk olandan da anlamdan âzâde terütaze imgeler yaratmakla ilgilenir. Sanatı sanat yapan, A noktası ve B noktası arasındaki münasebete adına gürültü diyebileceğim ve her türlü iletişimin baş belası olan, kaotik çeşninin katılmasıdır. Gürültü, iktidar kod adlı yaşamdan değer devşirmeye yarayan sistemin hiyerarşik olarak yapılandırılmış kademelerinde bulunan ajanların komutlarını birebir uygulanmaları arzusuyla, kendilerinden daha alt konumda gördüklerine aktarma çabalarına musallat olur, mesajı/emiri bozar, yaşamı tahakkümden kurtarır, direniş noktaları kurar. Söz konusu gürültü yaşamın gümbürtüsüdür ve sanatın dört bir yanından fışkırır, sanat tam da bu sebeple iktidara karşıdır. Sanat yaşamdır. Sanat direniştir. İktidar alelade bir pipoyu işaret ederek “Bu bir pipodur” der, onu söylemle çerçeveleyip anlamla donatıp emrine âmâde kılmaya çalışır, sanat ise inatla “Bu bir pipo değildir!” demektir. İnatla adına pipo denen nevi şahsına münhasır şeyi zincirlerinden kurtarmaya çalışır. Sanatçının nazarında, sanat olayının dâhilinde alelade bir pipo her zaman bir pipodan fazlasıdır, zaten sanatın haricinde de alelade bir pipo yoktur. Her bir pipo kendine has bir biçimde yaşamın sınıflandırılamayan gürültüsü ile kutsanmıştır, evet yaşam organik, inorganik her şeyde bulunur ve her bir pipo ziyadesi ile yaşamın gümbürtüsünü taşır. Elbette René Magritte kusursuzca çizilmiş bir pipo imgesinin asla bir pipo olamayacağını söylerken denklemi tersten kuruyordu ve ister işitsel olsun ister görsel bir imgenin asla temsil etmekle mükellef olduğu şeyi karşılayamayacağından dem vuruyordu. Ama şerh düşmem gerekir ki bir pipo imgesi de en az tekil bir pipo kadar gürültüyle donanmıştır. En az bir pipo kadar yaşamdan pay alır, en az bir pipo kadar nevi şahsına münhasırdır. Magritte söz konusu pipo imgesinin sözlüklerde adına pipo denilen, türlü pratik çıkara uygunca şekillendirilmiş şeyden her daim daha fazlası olduğunu da söylüyordu. İzninizle şöyle genişleteyim, bir pipo ister cismani olsun ister imgesel hiçbir koşulda sadece bir pipo değildir. Gürültü anlamdan âzâde olduğu için kayıp olarak görülür iletişim biliminde, hadi adını koyalım gürültü anlamsız olmasıyla, kaosa çalmasıyla kayıptır/ölümdür iktidarın nezdinde ama unutmamak gerekir ki ölümle yaşam aynı varoluş kipinin iki farklı veçhesidir. Ölümün olduğu yerde yaşam da vardır ve hatta ancak ölümün olduğu yerde yaşam vardır. İletişimde anlamsız olan, iletişimin dilinde kayıp/ölü olan tam da bu sebeple, kaosla muhabbeti dolayısıyla kazançtır. Yeni anlamlara, hür anlamlara, yaşam dolu anlamlara gebedir. Öte yandan gerisi yani iktidar tarafından anlamla donatılmış şey, tastamam bilinen şey bir mumyadır ya da ancak kifayetsiz müzeleri dolduran kitsch bir balmumu heykelden ibarettir. Hiç ölmemek uğruna yaşamdan koparılmış, yaşamın da ölümün de uzağına düşmüş aciz bir şey. Bir savaş ganimeti. Alelade bir günde alelade bir şahsın alelade bir sanat eseriyle karşılaşması neticesinde “Ben bundan hiçbir şey anlamadım!” diye feryad etmesi vaka-ı adiyeden sayılır, halbuki sanat tam da bu anda vuku bulmaktadır. Sanat anlamın kıyısında, gürültünün anlama galebe çaldığı anda kendini gösterir. Anlam ki iletişim takıntılı iktidarın asli aracıdır ve var olan her şeyi iktidara tâbi kılmakla yükümlüdür, sanatta ancak bir antagonist olabilir. Evet sanatta anlama yer vardır, hatta diyebilirim ki sanat anlama muhtaçtır ama sadece ona karşı gelmek için. Sanat bir miktar iletişimi, bir tutam anlamı şart koşar. Tekrar ediyorum: Sadece onu bozmak için. Saf kaos biz faniler için tahammül fersahtır, biz fanileri dehşete düşürür, başımızı döndürür, midemizi bulandırır. İşte tam da bu yüzden en sıradışı, en radikal sanat eseri bile bir tutam tanıdıklık, bir tutam iletişim barındırır bünyesinde ama bir kez daha tekrar ediyorum: Sadece bozmak için ve  bizi kaosa mümkün olduğu kadar yaklaştırmak için, yaşamı doya doya tadabilmemiz için. Sanat bütün mümkünlerin kıyısındadır. Jackson Pollock’un resimlerini anımsayın. Kim diyebilir ki bu herhangi bir tasarıdan âzâde, salt rastlantıya uyarak boyaları saça saça yapılmış resimlerde bir iletişim çabası yoktur. Elbette vardır ama bu iletişim gayreti, bu ortak anlam, olabilecek en asgari düzeyde tutulmuş ve söz konusu tuvallerin büyük bir kısmı kaosa, gürültüye teslim edilmiştir. Pollock’ta yaşamın gümbürtüsü bangır bangır duyulur. Pollock anlam tarafından katedilemez. Bu resimlerde özgürlük CIA’in ve müzayede evlerinin hiç öngöremeyeceği bir biçimde tuvalin dışına taşar. Elbette iletişime her direnen sanat olmaz. Bir zamanlar geceleri televizyon yayını bittikten sonra ekranları kaplayan karıncalı görüntü zinhar sanat değildir ve handiyse saf gürültüdür, saf kaostur. Yine de Merzbow dinlerseniz bu saf gürültünün bile birkaç beat eklenerek nasıl sanata evrilebileceğini, nasıl dinlenmesi had safhada keyifli bir yapıta dönüşebileceğini bizzat deneyimleyebilirsiniz. Sanat, düzen ve kaos diyalektiğinde saf bozulmayla yetinmez. Sanat günün sonunda gayya kuyusunun nâmevcut dibinden bize üzerinde iktidardan bir anlığına bile olsa muaf olabileceğimiz eşsiz topraklar çeker. İktidar bu yeni toprakları fethetmek için bütün düzeneğini gözden geçirip kendini yeniden kalibre ederken, gayptan gelenleri bütün gücüyle anlamlandırmaya gayret ederken sanatçı çoktan kuyuya kovasını bir kez daha sallandırmıştır. İşte tam bu bitmez döngü içinde sanat bizi özgür bir geleceğe açar. Gürültüyü mesken tutan hayal gücü özgürleştirir. Hayal gücü gelecektir. Hayal gücü iktidara… *Oğuz Karayemiş, “Sanat: Bir anti-iletişim pratiği”, Unlimited, 16 Nisan 2025

Sami Kısaoğlu'nun Sessizlik Atlası isimli kişisel sergisi 4-19 Nisan 2025 tarihleri arasında Kairos'ta gerçekleşiyor. Sanatçıyla sergideki yapıtları bir araya getiren ve pratiğini şekillendiren kavramlar üzerine konuştuk Röportaj: Merve Akar Akgün Sami Kısaoğlu Kairos’un ev sahipliği yaptığı Sessizlik Atlası  isimli serginde sessizliğin bir “duyumsama biçimi” olduğuna işaret ediyorsun. Sessizlik senin için bir duygu mu, bir strateji mi yoksa bir direnç biçimi mi? Çıkış noktalarınız ve çizdiğiniz kavramsal çerçeve elbette belirleyici fakat bireysel hayatınızda sessizliği nasıl deneyimlediğiniz kısmı da belirleyici olan bir başka unsur. Ruhsal arınma amacıyla bireyin kendisine istemli tecrit uygulaması birçok dinde vardır. Mesela Lao Tzu ya da Buddha ömürlerinin bir kısmını münzevi olarak geçirdi, Bizans İmparatorluğu süresince de din adamları manastırlarda inzivaya çekildi, dünya hayatıyla ilişkilerini keserek kendilerini sessizliğe teslim ettiler. Buradaki sessizleşme halleri duygulardan duruşa, yaşayıştan dış dünya ile olan ilişkilere, birçok konuya tesir ederdi. Benim hayatımda da biraz böyle, günlük yaşayışımdaki sessizlik arayışı ile sanatsal üretimlerimdeki sessizlik arasında bir paralellik var, bu bazen istemli bazen de kendiliğinden ortaya çıkan bir durum.  “Görsel bir meditasyonun içindeyiz” sergiyi ziyaret eden kişilerden sıklıkla duyduğum bir cümle oldu.   Serginizdeki imgelerde bir tür duraklama hissi var — sanki bir notanın çalınmadan önceki anı gibi. Müzikoloji geçmişiniz düşünüldüğünde, bu sessizlikleri bir “ritmik boşluk” gibi kurguladığını söyleyebilir miyim? Müzik sanatında sessizliğin mimarı olan es işaretleri ile fotoğraftaki boşluk kavramı arasında şüphesiz bir bağlantı var ve her iki disiplinde de ifade derinliğinin arttırılmasında mekân belirleyici unsur. Sessizliğe yoğun bir şekilde yer veren eserler şüphesiz klasik konser salonlarının dışındaki mekânlarda çalındığı vakit daha derin anlamsal yapılara sahip olabilir ve mekânın aurası eseri bir başka boyuta taşır. Bunu galeri mekânındaki konserde çok net gördük. Öte yandan sergideki işlerde kurgudan ziyade, belli bir an, mekânsal boşluk ve o anın hissi öne çıkıyor, o hissin bizi götürdüğü yer ise çoğunlukla sessizliğin farklı çeşitlemeleri. Örneğin, sergide yedinci yüzyıla tarihlenen artık toprağın altında kalmış bir Bizans manastırı da var ve burası da bir sessizlik mekânı.   Sami Kısaoğlu, Kendine Ait Bir Doğa , 2000, S.B. analog fotoğraf, 58x41,4 cm, 3+1 Ed Sergi, birincil görüntüyü değil, onun taşıdığı çok anlamlılıkları, çelişkileri, ikilikleri merkeze alıyor. Analog makineyle çalışan biri olarak, görüntünün “ötesindeki” imgeyi araştırırken görüntüden kuşku duyuyor musun? Sence bir fotoğraf “gördüğümüz şey” midir, yoksa “inanmamız istenen şey” mi? Yaşadığımız çağda her görüntü şüphe ile yaklaşmamız gereken bir kare aslında. Fakat bu daha çok basın ya da haber fotoğrafçılığı gibi alanlarda söz konusu. Magmum Fotoğraf Ajansı’nda bu sınırlar çok net çizilmiştir mesela, her görüntünün fotoğraf altı notları vardır ve inanmamız istenilen hikâye bize zaten yazı aracılığı ile dikte edilir ve bu değiştirilemez. Öte yandan her fotoğrafın bir görünen yüzü, bir de görünmeyen yüzü vardır. Sonra fotoğrafı çeken kişinin ve o fotoğrafa bakanların, birbirlerinden ayrı ama birbirlerine paralel olarak yürüyen kişisel hikâyeleri var. Baktığımız her imge aslında düş teknemiz ile çağrışımlar denizine yaptığımız bir yolculuk, özellikle sanat fotoğrafı dediğimiz alanda. Sanatsal üretimde bulunduğum hiçbir alanda keskin, köşeli sözler sarf etmeyi, “bu böyledir” ya da “şu şöyledir” şeklinde tanımlarda bulunmayı sevmedim. Neredeyse tüm sanat disiplinleri için seyirci için aşikâr olan bir ortaklık var: Bir eseri sıklıkla sanatçının ne anlatmak istediğinden çok kendi kültürel kodlarımız ve bilgi birikimiz ile okuruz. Aslında doğrusu da biraz böyledir, zira her eser Umberto Eco’dan alıntılayacak olursak bir “açık yapıt” özelliği taşır ve her seyirci ile farklı konuşabilir. Bir noktadan sonra sanatçının sözü bitiyor…  Michel Foucault’dan alıntılayacak olursak “Ne gördüğümüzü söylememiz boşunadır; çünkü gördüğümüz, söylediğimizin içine hiçbir zaman yerleşmiş değildir."   “Sessizlik bir modalitedir” diyorsun; peki bu modalite senin için daha çok hangi dile yakın: Görsel mi, şiirsel mi, sezgisel mi? David Le Breton’a gönderme yaparken, sessizliğin anlam üreten bir alan olduğunu mu söylemek istiyordun? Her şeyin, birbirinin nedeni ve sonucu olması gibi, burada da tüm başlıklar, tüm anlamlar, tüm imgeler ve kavramlar birbirine görünmez bir iple bağlı. Aslında bahsettiğiniz üç başlık ve daha fazlası sergideki sessizlikleri ortaya çıkarıyor ve biz bunun sonucunda ortaya çıkan imgelere bakıyoruz. Ve elbette çektiğim her kare, belleğimdeki bazı yan anlamlara, anımsayışlara, hatta beklenmedik bağlantılara komşu. Geçmiş bir anlamda geçmiyor aslında. Oğuz Atay’ın Tehlikeli Oyunlar ’da dediği gibi “Geçmiş aslında geçmezmiş efendim. Hep bir köşede yerinden çıkmak için geceyi beklermiş.” Ve geçmiş bazen yazı masasınızda bazen de fotoğraf makinenizi elinize aldığınızda yaramaz bir çocuk gibi bir köşeden size el sallıyor peşine takılmanız için. Sadece boşluk bakışımızın biçimini almaz, sessizlik de dinleme ve anlamlandırma biçimlerimizin şeklini alır. Bu nedenle hiç kuşkusuz mimariden müziğe, danstan günlük hayata, sessizliğin çeşitlemeleri her daim farklı anlamlarla yüklüdür. Gezi Parkı olayları sırasında sessizce, hiç hareket etmeden duran dansçı Erdem Gündüz’ün eylemini hatırlayın, haberlerde “duran adam eylemi” diye geçmişti ama yaptığı iş pasifizm felsefesi temelliydi ve sessizliği bir direniş biçimi olarak kullanıyordu.   Solda: Sami Kısaoğlu, Arada , 2024, S.B. analog fotoğraf,  39x54 cm, 3+1 Ed
Sağda: Sami Kısaoğlu, Saatler Resim içinde Birer Resim , 2025, S.B. analog fotoğraf,  63x89 cm, 3+1 Ed Yıldız Teknik Üniversitesi’de sanat yönetimi, İTÜ’de müzikoloji eğitimi aldın, onlarca söyleşi yaptın, yüzlerce metin yazdın. Bu üç katmanlı üretim arasında sizin için en çok “beden isteyen” hangisi? Diller arasında nasıl geçiş yapıyorsun? Şiirden fotoğrafa, öyküden müziğe üretimde bulunduğum tüm alanlarda aslında bir duygunun peşindeyim ve tüm bu disiplinlerin sınırları birbirine komşu, biriyle akraba benim için. Dolayısıyla hepsine eşit mesafeden yaklaşıyorum, biri diğerinden “daha zor” ya da “daha kolay” demek güç. Daha çok hangi konuyu, nasıl anlatmak istediğim ile ilgili her şey… Yıllar önce İTÜ Dr. Erol Üçer Müzik İleri Araştırmalar Merkezi’nde (MİAM) tarihsel müzikoloji alanında yüksek lisans yaparken bir yandan da profesyonel olarak bir işte tam zamanlı çalıştığım için aklıma gelmemişti ama şimdiki aklım olsaydı kesinlikle bestecilik bölümünün derslerine dinleyici olarak katılırdım en azından. Bazen aklımda sese, tınıya, gürültüye dair fikirler oluyor fakat bunları şu anda teknik olarak formüle edebilecek bir donanıma sahip değilim. Gelecek zamanda bir gün bu alanda kendimi geliştirmek istiyorum. Her konuda kendi göbeğini kendisi kesmeye fazlası ile alışkın bir insanım, sanırım biraz bunun yansıması bu.    Sergide düş ile gerçek, yaşam ile ölüm, kaos ile düzen gibi karşıtlıklar iç içe geçiyor. Bu ikilikleri bir anlatı kurmak için kullanıyorsun. Peki, dualitelerle çalışırken, onları çözmek mi yoksa iç içe geçirmek mi daha anlamlı? Bunu bir fotoğrafın üzerinden anlatacak olsan hangisini seçerdin ve nasıl anlatırdın? Üretimde bulunduğum tüm sanat disiplinlerinde bir şekilde insanlarda kalacak olan o son duygunun peşindeyim. Belki yıllar sonra hatırlanacak ya da hatırlanmayacak olan o his ve duygu. Düş ile gerçek, yaşam ile ölüm, kaos ile düzen gibi zıtlıklar bahsettiğim bu duygumun notaları sadece. İnsanlar genelde ne yaptığınızı unutur ama yaptığınızın onlara ne hissettirdiğini pek kolay unutmaz. Bunun nedeni onlara neyi, nasıl hissettirdiğiniz ile ilgilidir. Bugün neredeyse tüm sanat disiplinlerinde (belki biraz şiir ve sanat sinemasını bunun dışında tutabiliriz) insanları şaşırtmak tuhaf bir öncelik haline geldi, teknik mükemmellik, ağdalı prodüksiyon gösterileri, muhtelif şapkadan tavşan çıkarma halleri vs. Ama belki eksik olan ya da seyirciye geçmeyen bir şey var, birçok eserde, bahsettiğim o son duygusu, seyirciye kalan o his. Fikir, kavram, bağlam uzunca bir zamandır işin kendisinden daha önemli, bunların önemsiz olduğunu asla söyleyemem, zira benim de dikkat ettiğim konular fakat seyirciye kalacak olan o son duygusu gerçek hediye. Jacques-Louis David'in Marat'nın Ölümü , Mark Rothko’nun 1960’lar boyunca yaptığı tüm o soyut resimler, Ali bin Yahya Sufi’nin Topkapı Sarayı için yaptığı hatları ya da Mehmed Siyah Kalem olarak bildiğimiz ama gerçekte asla kim olduğunu bilmediğimiz kişinin yarattığı dünya dışı varlıklar. Birbirinden farklı olan tüm bu görsel üretimlerin ortak noktası bize kalan o son duygusudur, teknik beceri ve anlam katmanlarından önce. Sorunuzun ikinci kısmı ile ilgili olarak ise Fırtına  isimli fotoğrafımı örnek verebilirim. 108x78 cm boyutlarındaki bu işe baktığınız vakit belki bir fotoğraf belki de bir resim görebilirsiniz. Deniz ya da gökyüzü. Bulut ya da dalga. Rüya ya da gerçek. Belki de siyah bir fon üzerinde gelişi güzel bir halde bırakılmış bir parça pamuk. Görme eylemine dair algının güvenilmezliği, genelgeçer doğruların yanıltıcılığı, öğrenilmiş bilginin kırılganlığı, hafızanın çatallı, çıkmaz sokakları, kuşku ve bilinmezliğin birlikte oturduğu bir masaya misafir olursunuz. “Gördüğümüz gerçekten gördüğümüz müdür?” sorusu bir kez daha bir düşünce balonunun içinde asılı kalır. Ve her şey seyircinin zihninde yeniden bir yolculuğa çıkar, tıpkı benim 2000 senesinde gerçekleştirdiğim fırtınalı o deniz yolculuğu gibi.   Sergideki imgeler ne kadar planlıydı? Yoksa zamanla arşivindeki sessizlikleri mi keşfettin? Diğer bir deyişle sence bir atlası kuran şey haritayı yapan mıdır, yoksa okuyan mı? Sessizlik Atlası  sergisini oluşturan fotoğraflar 2000–2025 yılları arasında çekildi ve farklı serilerden. Toplam 13 fotoğraf, biri hariç hepsi siyah beyaz ve biri hariç tamamı önceden düşünülmüş ya da tasarlanmış fotoğraflar değil. Hatta bazıları fırtınada ya da hareket eden bir teknede çekilmiş kareler. Dolayısıyla Henri Cartier-Bresson’dan alıntılayacak olursak kendi “karar anı” anlarımın peşindeyim fakat bu bir yandan da aradığım o duyguya ya da hisse götürmeli beni. Galeri ekibi farklı serilerimden bir seçki yaptıktan sonra bu eserleri sergileme teklifiyle geldiklerinde şu soruyu sordum kendime: “Tüm bu fotoğrafları bir araya getiren ortak kavram neydi? Hangi duygular, hisler ve anlamlar birbirinin içine geçiyordu bu fotoğraflarda?” Kısa süre içinde sessizliğin belirgin bir şekilde öne çıktığını gördüm. Serginin isminde atlas sözcüğünün seçimine dair de şunu söyleyebilirim: Atlaslar bilindiği üzere belirli bir alanı ya da dünyayı gösteren, coğrafya, astronomi, dilbilim vb. bir ya da birkaç konuyu açıklamak için hazırlanmış haritalardır. Yapı itibariyle bütünü, kapsayıcı bir şekilde içerirler. Sergide de duyumsadığımız sessizlik hallerinin çeşitlemelerine yer verdiğim için atlas sözcüğü biraz kaçınılmazdı. Görsel kültür ile yakından ilişkisi olanlar sanat tarihçi Aby Warburg’un 1929 yıllında adını bellek tanrıçası Mnemosyne’den alan bir Bellek Atlası  yarattığını hatırlayacaktır. Biraz burada Warburg’un atlas düşüncesine de bir gönderme var. Sorunuzun ikinci kısmına dair ise şunu söylemek isterim: Neredeyse tüm sanat disiplinleri için seyirci için aşikâr olan bir ortaklık söz konusudur: Bir eseri sıklıkla sanatçının ne anlatmak istediğinden çok kendi kültürel kodlarımız ve bilgi birikimiz ile okuruz. Aslında doğrusu da biraz böyledir. O nedenle haritayı kuran her zaman bir yere kadar, esas haritayı okuyan önemli sanırım.     Sami Kısaoğlu, Evvel Zaman İçinde Toprak Mitosları , 2021, S.B. analog fotoğraf, 125x90 cm, 3+1 Ed Görsel hafıza ile yazılı hafızanın yerlerini nasıl yorumlarsın? Sende bir imge önce yazıya mı dönüşür müziğe mi? Hafıza her daim onlarca bilinmezi olan tuhaf bir labirent. Görüntüler ve sesler ise bazen doğru, bazen yanlış bir şekilde hafızamıza ve hayatlarımıza rehberlik eden geçmiş zaman tutanakları. Bunu hem sanat hem de günlük hayat bağlamında söylüyorum. Anselm Kiefer ve Georg Baselitz'in işlerini anımsayın. Bu isimlerin resimleri bir yandan II. Dünya Savaşı'nın ve Alman toplumunun birçok farklı travmasına dair tarihsel bir okuma niteliğindedir. Öte yandan görsel hafıza zaman, zaman yanıltıcı ya da farklı okumalara açık bir anımsama biçimi. Görme eylemine dair algının güvenilmezliği, göreceli ve manipülasyona açık oluşu hem gündelik hayatta hem de sanat üretiminde çok katmanlı ya da okumalı bir tablo yaratır. Bir söz vardır halk arasında sıklıkla söylenen “Bir gördüğümü bir daha unutmam” diye. Aslında bu yanıltıcı bir sözdür. Zamanla görüntüler de sesler de silikleşir, kaybolur. Ayna bu yüzden icat edilmiştir diye düşünürüm bazen. İnsan kendi görüntüsünü unutmasın, her sabah hatırlasın diye. Yazıda ise böyle bir durum yok, ne kadar metaforlar ve alegoriler kullansanız da sınırlar ve varış noktanız belli, üstelik kütüphaneleri yakmadığınız sürece yazı yüzlerce yıldır hep orada ve güvenilir bir kaynak. Sorunuzun ikinci kısmına istinaden şunu söyleyebilirim: Gerek lens tabanlı üretimlerimde gerekse yazınsal üretimlerimin temelinde birkaç temel mesele yatıyor: Duygular, hisler, anlamlar ve kavramlar. Bu dört başlığın içinde sonsuz olasılık söz konusu. Bir şeyin çoklu anlamlara ya da kontrast anlamlara sahip olması da bu sonsuz çeşitlemenin bir parçası. Bu nedenle hem metin hem de fotoğraf alanındaki üretimlerimin kendi dümen sularında, yeni denizlere açılan bir yolculuğu var bir yandan. Bu bazen bir görüntüye, bazen sese bazen de yazıya dönüşüyor ve bu neyi, nasıl hissettiğim ve anlatmak istediğim ile ilgili.   Ali Akay, Enis Batur gibi isimlerin metinleriyle birlikte inşa edilen Neandros  kitabında imgelerin içine metinler yerleşiyor. Sizce metin bir imgeye eşlik ettiğinde, onu açıklamak zorunda mıdır? Yoksa bazen anlamı da bozabilir mi? Neandros  kitabı devam etmekte olan bir proje. Sevgili Ali Akay ve sevgili Enis Batur’un birer makale ile katkıda bulunduğu, birkaç yazarın daha yine bu kitap için yazılarını yazmakta olduğu, benim ise fotoğraflarını çekmeye devam ettiğim bir seri. Metnin içindeki imgeleri ve imgelerin içindeki metinleri duyumsamayı, dinlemeyi ve görmeyi daima sevdim. Yazı ve fotoğraf birlikteliği sanırım mayamda olan bir unsur. Sanatsal üretimlerimde metni açıklayıcı ya da betimleyici bir unsurdan öte tamamlayıcı, bütünleyici bir unsur olarak görüyorum. Yazının ve görsellerin önce ayrı, ayrı sonrasında ise birbirlerini tamamlayan bir yolculuğu var üretimlerimde. Bu nedenle anlamı bozmalarından öte birlikte yeni anlamlar, yeni okuma biçimleri öneren bir yapıya sahipler benim için. Bundan sonrası için denize dair şiirlerin ve fotoğrafların olduğu bir kitap olacak belki. Bu kitabın düşünce balonları bir süredir baktığım her yerde, gerisini zaman gösterecek.   Sami Kısaoğlu, Yalnızlığın Arkeolojisi , 2023, S.B. analog fotoğraf,  58x41,4 cm, 3+1 Ed Sergi kapsamında 11 Nisan Cuma günü galeride gerçekleşen piyano dinletisinde Akansu Eray’ın seçtiği repertuvar -Arvo Pärt, Cage, Kancheli, Górecki- serginin kavramsal dünyasına doğrudan temas ediyordu. Pärt’ın Fur Alina’sında olduğu gibi, sessizlik sadece bir çerçeve değil, müziğin dokusu hâline geliyor. Sence Sessizlik Atlası ’ndaki görsel imgelerin sessizliğiyle, dinletideki müzikal sessizlikler arasında yankılanan bir bağ kurabilir miyiz? Bu dinletiyi nasıl tasarladın/ız? Sessizlik, dünyanın döngüsü içinde hiçbir zaman durmayıp sadece saatlere, günlere ve mevsimlere göre değişkenlik gösterse de tıpkı müzik sanatının uzun suskuları, sinema ve dansın durağın sekansları, mimarinin geniş mekânsal boşlukları, edebiyat ve şiirin kurgusal oyunlarında olduğu gibi, her daim bir başka disiplinin içinde var olan, her daim akışkan ve geçirgen bir kavram hayatlarımızda. Bu nedenle elbette görüntüye ve sese dair olan sessizlikler birbirleriyle temas halinde ve zemininde duyumsadıklarımız, kendi anlam adacıklarımız saklı. Akansu Eray ve benim hayatımda yapıtlarında sessizliği kavramsal bir boyutta kullanan bestecilerin ayrı bir yeri var. İkimizde geç yirminci yüzyıl, erken yirmi birinci yüzyıl bestecilerine, özellikle Kuzey Avrupa ve Amerikalı bazı bestecilerin sessizlik temelli yapıtlarına derin ilgi duyuyoruz. Hatta benim kendisini ilk tanımam da John Cage’in bir bestesine getirmiş olduğu bir yorum dolasıyla olmuştu. Kendisinin piyanist olması, benimse müzikoloji ve klasik gitar formasyonundan gelmem sanırım bizi bu yapıtlarda ve bestecilerde buluşturdu. Roland Barthes'ın fotoğraf üzerine yazılarında Latince'den ödünç aldığı iki kavram öne çıkar: Punctum  ve studium . Burada Barthes, punctum ’u insanı fotoğrafta delip geçen bir nokta, bir şey olarak tarif ediyor gerek müzik sanatına gerekse fotoğrafa dair sessizliklerde de böyle, yani bir tür punctum ’un varlığından söz edebiliriz.   Sessizlik Atlası , Sergiden görünüm

Çağla Cabaoğlu Galeri, 25. yılını Yankı ve Rezonans  isimli eş zamanlı iki sergiyle kutlarken galerinin kurucusu Cabaoğlu ile vizyonunu konuştuk Röportaj:  Merve Akar Akgün & Berfin Küçükaçar Çağla Cabaoğlu Çağla Cabaoğlu Galeri, 25. yılını galerinin ana mekânında gerçekleşen Eko  ve İDEALİST İç Mimarlık Derneği merkezinde gerçekleşen Rezonans  isimli eş zamanlı iki sergiyle kutluyor. Tebrik ede riz. Çok genç bir yaşta başladığınız serüveniniz devam ediyor. Türkiye’de çağdaş sanat ortamında 25 yılı devirmek kolay değil, dile kolay! Öncelikle bu iki serginin kavramsal çerçevelerini ve 25 yıl ile kurdukları öz deşliği  sizden dinleyebilir miyiz? Öncelikle samimi dilekleriniz ve bu anlamlı sorunuz için teşekkür ederim. Türkiye’de çağdaş sanatın dinamiklerini şekillendiren galerilerden biri olarak 25 yılı devirmek, gerçekten de büyük bir tutku, istikrar ve kolektif bir emeğin ürünü. Bu süreçte sanatın dönüştürücü gücüne inanarak, hem sanatçıların özgün seslerine alan açtık hem de izleyicilerle sanat arasında köprüler kurmaya çalıştık. 25. yılımızı, geçmişle gelecek arasında kurduğumuz diyalogu somutlaştıran iki sergiyle kutluyoruz. Rezonans  İDEALİST İç Mimarlık Derneği’nde, Eko ise galerimizin ana mekânında izleyiciyle buluşuyor. İki sergi de özde "zamansallık" teması etrafında şekillendi. Rezonans adından da anlaşılacağı üzere, sanatın tarihsel bir titreşimle bugüne nasıl ulaştığını keşfediyor. Farklı kuşaklardan sanatçıların eserleri, birbirleriyle kurdukları diyaloglar üzerinden sergileniyor. Bu sergide geçmişin estetik kodları, bugünün üretimlerinde yeniden yorumlanıyor. Örneğin, postmodern bir çalışma geleneksel çalışmayla buluştuğunda hem eleştirel hem de poetik bir dil doğuyor. Eko ise sanatın geleceğe bırakacağı izlere odaklanıyor ve bu sergideki eserler zamansız bir etkiye sahip. Galeride sergilenen büyük ölçekli işler, izleyiciyi hem fiziksel hem de düşünsel olarak sarıyor. Örneğin, bir resmin malzeme seçimi sürdürülebilirlikle ilişkilenirken; aynı diyalog duvarındaki dijital bir eser, teknolojinin sanattaki rolünü sorgulatıyor. Buradaki amaç, sanatın yalnızca "şimdi"ye değil, "sonra"ya da hitap eden bir dil olduğunu göstermek. Çeyrek asırlık serüvenimiz, sanatın statik değil, dinamik bir ekosistem olduğunu kanıtlıyor, aslında ve sergilerimiz yalnızca eserlerin sergilendiği mekânlar değil; sanatçıların, izleyicilerin, eleştirmenlerin ve koleksiyonerlerin bir arada nefes aldığı canlı bir organizma. 25. Yılımız sadece geçmişin bir kutlaması da değil, geleceğe açılan bir kapı. Rezonans  ve Eko , bu kapının ardındaki sonsuz olasılıkları işaret ediyor.    Eko , Sergiden görünüm Eko  ve Rezonans , Çağla Cabaoğlu Galeri’nin bundan önceki sergilerinde de benzer görevler üstlenen sanat tarihçisi, eleştirmen ve küratör Doç. Dr. Fırat Arapoğlu’nun danışmanlığında gerçekleştiriliyor. Bu noktada akademik bilginin galerinizdeki sergilerinize yansıması hakkında neler söyleyebilirsiniz? 20 yıla yakın süredir beraber çalıştığımız Doç. Dr. Fırat Arapoğlu’nun danışmanlığı galerimizin sergilerini entelektüel ve kavramsal derinliği olan bir platforma dönüştürüyor. Akademik bilgi, sergilerimizin omurgasını oluşturarak, sanatın tarihsel, teorik ve eleştirel boyutlarını izleyiciyle buluşturuyor. Bu iş birliği ve aramızdaki diyalog sayesinde, sanatın salt bir üretim olmadığını, aynı zamanda düşünsel bir sorgulama alanı olduğunu vurguluyoruz.  Küratöryel yaklaşım, sergilerimizi sanat tarihi ve eleştiri disiplinleriyle iç içe geçiriyor. Örneğin, Rezonans  sergisinde farklı dönemlerin sanat üretimleri arasındaki diyalog somutlaşıyor. Sergide yer alan üretim çeşitliliği ayrıca mekânsal bir deneyim oluştururken, farklı kuşaklardan sanatçıların eserlerini bir araya getirmek kolektif bir hafıza oluşturmamızı sağladı. Eko sergisinde ise yapıtların gelecekteki yankılarını öngören bir kurgu ortaya çıktı. Arapoğlu’nun akademik perspektifi, bu teorileri sergi mekânında tarihsel değeri olan somut bir dile dönüştürerek, izleyicinin sanatı hem duyumsamasını hem de düşünmesini sağladı. Sergilerimizde tarihsel referanslar çağdaş yorumlarla harmanlanırken, izleyiciyi hem görsel hem de entelektüel bir diyaloğa davet ediyor. Kısaca Arapoğlu’nun eleştirel metinleri ve sergi katalogları, bu diyaloğu kalıcı kılıyor.  Eko , Sergiden görünüm Bu çerçevelerden ve sizin 25 yıllık duruşunuzdan hareketle sanatın yalnızca estetik bir üretim alanı değil, aynı zamanda bir varoluş biçimi olduğunu düşünerek ve bir galerinin rolünün yalnızca sanat yapıtlarını sergilemekten öteye geçtiğini bilerek 25 yıllık geçmişiyle Çağla Cabaoğlu Galeri’nin, sanatçıların düşünsel ve yaratıcı süreçlerine nasıl şekillerde eşlik ettiğini düşünüyorsunuz? Çağla Cabaoğlu Galeri için sanatçılar ve sanatseverler için bir “varoluş sahnesi” olarak tanımlayabilir miyiz? 25 yıllık yolculuğumuzda, sanatı insanın düşünsel ve duygusal varlığını ifade etme biçimi olarak ele aldık. Bu perspektifle, Çağla Cabaoğlu Galeri’yi bir "varoluş sahnesi" olarak tanımlamak son derece yerinde. Zira bu sahne, yalnızca sanat yapıtlarının sergilendiği bir alan değil, aynı zamanda sanatçıların içsel yolculuklarının dışavurumu, izleyicilerin ise bu yolculuğa katılarak kendi varoluşsal sorgulamalarını beslediği bir platform oldu.  Galerimizin temel prensibi, sanatçıları "üreten bireyler" olmanın ötesinde, "düşünen ve dönüştüren aktörler" olarak desteklemektir. Bu bağlamda: Sanatçıların mimari, teknoloji, ekoloji vb. farklı disiplinlerle etkileşimini teşvik ederek, yaratıcı süreçlerini zenginleştiriyoruz. Öte yandan Eko sergisinde Rina Balkan’ın heykeliyle duvarda yakın zamanda kaybettiğimiz Halil Akdeniz’in Modern Türk Resminin örneklerinden bir resminin yan yana durması, sanatçıların geçmiş ve bugün arasında kurduğu bağı görünür kılıyor. Ayrıca genç sanatçılar ile deneyimli isimleri aynı platformda buluşturarak, bilgi ve deneyim aktarımını sağlıyoruz. Komet’in, Ferhat Özgür’ün ve Coşkun Sami’nin olduğu duvar farklı kuşaklardan sanatçıların özgün diline alan açtığımızı ve bu dillerin birbiriyle konuşmasını da teşvik ettiğimizi gösteriyor. Ayrıca proje bazlı iş birlikleriyle sanatçıların risk almalarını, yeni malzemeler ve teknolojilerle denemeler yapmalarını da destekliyoruz. Eko  sergisindeki sürdürülebilir malzeme kullanımı veya dijital işler, bu yaklaşımın somut örnekleridir.  Galeri olarak bugüne kadar yaptığımız sergilerde farklı disiplinlerden ve kuşaklardan sanatçıları aynı platformda buluşturarak, diyalog, bilgi ve deneyim aktarımını sağlamaya her zaman özen gösterdik. Bu bağlamda galeriyi, sanatçıların ve izleyicilerin zamanı birlikte deneyimlediği bir sahne olarak kurguluyoruz. Bu sahne sanatçılar için düşüncelerinin somutlaştığı, eleştirel sorgulamalarının izleyiciyle buluştuğu bir laboratuvar, izleyiciler için pasif bir seyirci konumundan çıkıp, sanatın aktif bir katılımcısı olmalarını sağlayan bir karşılaşma noktasıdır. Ayrıca toplumsal bellek için sanatın geçmişle kurduğu bağı korurken, geleceğe dair bir bellek inşasına katkı sunmaktadır.   Sanat tarihine baktığımızda, belirli dönemlerde sanatın öncelikleri ve anlatıları sürekli değişiyor. Bir yanda geleneksel biçimlerin korunduğu, diğer yanda çağın gerekliliklerine adapte olan bir sanat pratiği var. Çağla Cabaoğlu Galeri, soyut ve figüratif sanatın çeşitli biçimleri, heykel ve resim arasındaki diyalog gibi farklı yaklaşımları bir araya getirerek bu değişime nasıl yanıt verdi ve vermeye devam ediyor? Mimari temelli özgeçmişinizin burada bir rol oynadığını düşünüyor musunuz? Sanatın dönüşen önceliklerine yanıt vermek, hem geçmişin estetik mirasına saygı duymak hem de çağın dinamiklerine açık olmak arasında bir denge kurmayı gerektirir. Çağla Cabaoğlu Galeri olarak, bu dengeyi disiplinler arası diyaloglar, formlar arası geçişler ve mekânsal deneyimler üzerinden kurduğumuzu düşünüyorum. 25 yıllık serüvenimizde, sanatın sınırlarını genişleten bir yaklaşım benimsedik.  Sanat tarihi, soyut ile figüratif, heykel ile resim arasındaki gerilimler ve iş birlikleri üzerinden ilerler. Biz de bu ikilikleri bir çatışma alanı değil, bir diyalog fırsatı olarak görüyoruz. Örneğin Eko  sergisinde, Şahin Paksoy’un figüratif tablo ve heykellerinin hemen yanında Ekrem Kahraman’ın soyut bir işini koyarak, izleyiciyi bu iki dil arasındaki "konuşma" üzerine düşünmeye davet etmemiz gibi. Burhan Doğançay, Nadide Akdeniz, Didem Ünlü ve Levent Morgök’ün eserlerini aynı kadrajda yer almasını sağlamak gibi. Heykel ve resim arasındaki diyaloglar ise, mekânsal deneyimi ön plana çıkaran bir yaklaşımla şekillendi, Mesela; Yankı Sergisinde resimlerle ile üç boyutlu heykelleri aynı mekânda buluşturduk. Bu, yalnızca görsel bir zıtlık yaratmakla kalmadı; izleyicinin eserler arasında bir yolculuğa çıkmasını sağladı. Sorunuza cevap olarak, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Endüstri Ürünleri Tasarımı özgeçmişim, galerimizin küratöryal yaklaşımında elbette belirleyici oluyor. Bu fakülteden mezun olmak bir düşünme biçimi, sanatla olan ilişkinizi kökten şekillendiren bir ekol. Ben de bu karakteri disiplini taşıyorum. Her adımımda eser-mekân-izleyici üçgeninde daha farklı özgün bir ruhsal iletişim, deneyim kurgulamaya çalışıyorum. Bu perspektifle, sergi mekânları "edilgen bir sergileme alanı" olmaktan çıkarıp, "aktif bir katılım ortamı"na dönüşüyor. Mimari bir bakışla, her eserin mekânla kurduğu ilişkiyi analiz ediyorum, örneğin sergide yer alan Ozan Dursun’un büyük ölçekli heykeli, galeri duvarlarının yüksek tavanlarıyla ve salonun asimetrik olan bölümündeki pencerelerin önünde sergiledik. İzleyiciye etkileyici bir hacimin içindeyken, eserin içindeki figür parçalarının ters ışıkla aydınlanmasını sağlayarak, çok dramatik bir algı yaratmış olduk. Bu da sanatçının düşüncesi ve fikirleri ile çok örtüştü.   Çağla Cabaoğlu Galeri 22. yıl sergisinden görünüm, 2022 İstanbul’un merkezinde tarihi bir yapının içerisinde yer alan galeriniz, bir sanat mekânı olmanın ötesinde yaratıcı düşünceyi besleyen bir alan olarak da konumlanıyor. Hatta yeri gelmişken mekânın tadilatı ve bu süreçte yaptıklarınızdan da bahsetmek isterim. Çünkü bazı izleyiciler kapandığınızla ilgili yanlış fikirler edindiler, en azında buradan bu konuya bir açıklık getirebiliriz. Son dönemlerde neler yaptınız? 25 yıldır galeri mek â nları hep Nişantaşı’nda oldu. 2018 da taşındığımız İstanbul’da yine Nişantaşı’nın tarihi dokusuyla bütünleşen bir mekânda yer almak galerimizin kimliğinin ayrılmaz bir parçası oldu. Galerimizin yer aldığı Neo-Klasik mimarinin zarif örneklerinden olan Manuel Apartmanı, 20. yüzyıl başlarında inşa edilmiş ve dönemin estetik anlayışını yansıtan güzel bir örnek. Bina cephesi, asansörü ve detayları ile Manuel Apartmanı, yalnızca mimarisiyle değil, aynı zamanda barındırdığı hikayelerle de Nişantaşı’nın kültürel mirasının önemli bir parçası. Böyle bir tarihi bir yapının atmosferi içinde konumlanmamız, bize yalnızca fiziksel bir alan değil, aynı zamanda geçmişle gelecek arasında kurduğumuz diyaloğun somut bir temsiliyetini de sunmuş oldu. Bu bağlamda, galerimiz bir sergi mekânı olmanın yanında yaratıcı düşüncenin beslendiği, disiplinler arası etkileşimlerin yeşerdiği ve izleyicinin sanatla derin bir bağ kurduğu bir platform olarak var oluyor.  Son dönemde, galerimizin fiziksel alanında gerçekleştirdiğimiz yenileme çalışmaları nedeniyle geçici olarak kapalı kaldığımız doğru. Bu süreçte durmadık, mimari proje iş birlikleri ve arşivsel çalışmalar gerçekleştirdik. Ancak bu süreci, "kapanma" olarak değil, "yeniden doğuş" olarak tanımlamak daha doğru olur. Tarihi yapının özgün mimarisini korurken, çağdaş sanatın teknik ve mekânsal ihtiyaçlarına cevap verebilmek için bir dizi yenileme tadilat gerçekleştirdik. Sergi deneyimini derinleştirmek için mekâna yeniden hayat verdik. Bu süreçler zaman aldı. Galerimiz, fiziksel olarak kapalı olduğu dönemde bile sanatın yaşayan bir ekosistem olduğunu kanıtladı.  Bugün, yenilenen mekânımızla sanatseverlere kucak açmanın heyecanını yaşıyoruz. Duvarlarımız, Rezonans  ve Eko  sergilerinin yankılarını taşırken, aynı zamanda yeni projelerin ilhamını barındırıyor. Çağla Cabaoğlu Galeri olarak sanatın dönüştürücü gücüne inanarak bu yolculuğa devam diyoruz. Buradan doğacak yeni diyaloglar, sanatın sınırlarını bir kez daha genişletecek. Istanbul’s Cabinet of Curiosities , Scope New York, 2017 Sanat fuarları, uluslararası etkinlikler ve farklı disiplinlerden sanatçıları bir araya getiren programlarınızla, yerel ve küresel sanat dünyasında nasıl bir bağ kuruyorsunuz? Uluslararası arenada Türkiye sanatının temsiliyeti açısından galerinizin üstlendiği rolü nasıl anlatırsınız? (Bu bağlamda katıldığınız fuarlar ve gerçekleştirdiğiniz projelerden de bahsedebilirsiniz.) Sanatın evrensel bir dil olduğuna inanarak yerel ve küresel sanat dünyası arasında dinamik bir köprü kurmayı misyon edinmekteyiz. Çağla Cabaoğlu Galeri olarak, sanat fuarları, uluslararası etkinlik ve programlarıyla, Türkiye’nin çağdaş sanatını hem yerel bağlamda besleyen hem de küresel platformlarda görünür kılan projeler yaptık. Bu süreçte, Türkiye sanatının uluslararası arenadaki temsiliyetini her zaman bir "kültürel elçilik" görevi olarak gördük. Sanat fuarları elbette galerimizin küresel ağını genişletmek için kritik bir rol oynuyor. Bu vizyonla katıldığımız bugüne kadar önemli saydığım fuar ve  projelerden bazıları arasında, 2010 yılında Çin’de düzenlenen Shanghai Contemporary Art Fair’de Tree of Life konseptiyle yer aldığımız sergi öne çıkıyor. Bu fuardan sonra sergide yer alan 20 sanatçının 100 ü aşkın sergilenen eseri içinden 11 eser NAMOC – National Art Museum of China, 12 eser ise Taiwan National Art Park Museum koleksiyonlarına girdi. 2012 yılında The Solo Project- Art Basel ,2016 yılında yine 35 sanatçı ile Scope Miami ve 2017 Scope New York’ta Istanbul’s Cabinet of Curiosities adlı multidisipliner duvar yerleştirmemiz büyük ilgi gördü. Bu projelerle kültürün kıtalar arası diyaloğunu vurguladık. Yine 2008 ve 2009 da katıldığımız İstanbul fuarlarından birkaçında o dönem için ilk grup sergisi olarak heykel platformunu fuar standlarımızda kurgulamıştık. Tüm bu etkinlikleri yalnızca tanıtım odaklı değil, bir "kültürel diyalog" fırsatı olarak ele alıyoruz. Farklı disiplinlerden sanatçıları bir araya getiren projelerimizde mimari, teknoloji ve ekoloji gibi alanlarla sanat arasında köprüler kuruyoruz. Türkiye’nin zengin kültürel ortamını ve çağdaş sanat üretimini uluslararası platformlarda temsil etmek, galerimizin temel sorumluluklarından biri. 25 yıllık yolculuğumuz, sanatın sınır tanımayan gücüne olan inancımızla şekillendi. Bugün, İstanbul’dan yükselen bu sesin, dünya sanat sahnesinde giderek daha güçlü bir yankı bulmasını diliyoruz. Özellikle dünyanın bugün geldiği gündeminde elimizden geldiğince, sınırları zorlayarak.   25. yılını kutlayan galerinizde gerçekleşen birçok sergi için yayın çıkarmaya da özen gösterdiğinizi biliyoruz. Basılı yayıncılığın ve arşivin bizim için n e kadar kıymetli olduğu ortada. Arşive, nesnelliğe çok önem atfediyoruz. Peki Çağla Cabaoğlu Galeri için matbu yayıncılığın önemi nedir? Basılı yayıncılık, Çağla Cabaoğlu Galeri’nin 25 yıllık yolculuğunda yalnızca bir belgeleme aracı değil, aynı zamanda sanatın mirasını geleceğe taşıyan bir köprü olmuştur. Sergilerimizi fiziksel mekânlarla sınırlamadan, onları zamana direnen nesneler haline getirmek için matbu yayınları stratejik bir araç olarak benimsedik. Bu yaklaşım, galerimizin "yaşayan bir ekosistem" olma misyonuyla doğrudan örtüştü.  Neticede her sergimiz, yalnızca görsel bir sunum değil, aynı zamanda entelektüel bir sorgulama alanıdır ve sergilerin katalogları, bu sorgulamaları metinsel ve görsel bir diyaloğa dönüştürür. Bu yayınlar, izleyiciyi sergi deneyiminin ötesine taşıyarak, sanatın teorik ve tarihsel arka planına dair derinlemesine bir arşivi sunuyor.  Basılı yayınlar sergilerin yarattığı etkileşimi kalıcı kılıyor ve sergi katalogları, sanatçı röportajları ve makaleler, galerimizin arşivini oluştururken, aynı zamanda gelecekteki araştırmacılar ve sanatseverler için bir referans kaynağı haline geliyor. Ürettiğimiz her yayının, yarının sanatçılarına ilham verecek bir tohum olduğuna inanıyoruz.  Dijitalleşmenin hızla yayıldığı bir dönemde, basılı yayınlar bize "dokunulabilir bir bellek" sunuyor. Çağla Cabaoğlu Galeri için basılı yayıncılık, sanatın geçici bir deneyim olmadığının kanıtıdır. Her katalog, sergi afişi ve davetiye sanatın zaman üstü dilini somutlaştırarak, onu nesiller arası bir mirasa dönüştürüyor. 25. yılımız vesilesiyle bir kitap projesine başladık. Fırat Arapoğlu ile galerimizin çeyrek asırlık sürecinde; tanıklık ettiğimiz 400’e yakın sanatçının ve eser diyaloglarının yer aldığı bir kitabın hazırlığı içindeyiz. Bu sergiler kitabın ön hazırlığı oldu bizim için.   Yine önceki soruyla bağlantılı olarak çağdaş sanatın giderek çeşitlenen biçimleri, disiplinlerarası üretim süreçleri ve dijitalleşme gibi unsurlar galericiliği de dönüştürüyor. Sizce günümüz sanat galerisi nasıl bir kimlik taşımalı? Çağla Cabaoğlu Galeri, bu dönüşüm içinde nasıl bir pozisyon alıyor? Geleceğe dair sanat dünyasında nasıl bir galeri modeli öngörüyorsunuz? Günümüzde çağdaş sanat, disiplinlerarası etkileşimler, dijital dönüşüm ve izleyici katılımı gibi dinamiklerle hızla evriliyor. Bu süreçte, bir galerinin kimliği yalnızca fiziksel eserlerin sergilendiği bir mekân olmaktan çıkıp, zihinsel üretimin, teknolojik yeniliklerin ve toplumsal diyaloğun kesiştiği bir platforma dönüşmek zorunda. Çağla Cabaoğlu Galeri olarak, bu dönüşümü bir "zorunluluk" değil, sanatın doğasında var olan dinamizmin bir yansıması olarak görüyor ve bu sürece aktif bir şekilde dahil olmaya çalışıyoruz. Kanımca günümüz sanat galerileri, katı sınırlar yerine esnek ve çok boyutlu bir kimlik taşımalı ve bu kimlik disiplinlerarası diyaloğu beslemeli. Dijital olanla ve fizikseli bütünleştirmeli ve katılımcı erişilebilir olmalı. Ayrıca yine gelecekte sanat galerileri, yaşayan bir ekosistem olarak işlev görecek ve bu sistem teknoloji- insan etkileşimini merkeze alacak, toplumsal sorumluluk taşıyacak ve ayrıca sistem içinde eğitim ve üretim iç içe geçecek. Bu yönden biz de dahil olmak üzere değişen sanat dünyasında bir "uyum sağlayıcı" değil, "dönüşümü yönlendiren" bir rol üstlenmek zorundayız. Gelecekte, sanatın fiziksel ve dijital, yerel ve küresel, bireysel ve kolektif tüm boyutlarını kucaklayan bir modelin öncüsü olmaya çalışmak en büyük hedefimiz ve arzumuz.

Sanatın anti-iletişimsel kuvveti ve iletişime dayalı kurumsal bünyelerin sanata yaklaşma şekli üzerine düşünüyoruz Yazı: Oğuz Karayemiş Sanatın bir tür insanlararası iletişim pratiği olduğu tekrar edilen bir klişe. Özellikle yapıtları bir anlam veya öyküyle düşünme alışkanlığı (ya da seyircinin bu talebi) sanatı sanatçıyla seyirci arasında edilgen bir aracıya dönüştürür. Yahut eski yapıtlar ele alınırken bir tür kuşaklararası iletişimden bahsedilir. Böyle bir sanat kavrayışı, sanata dair zayıf bir algı oluşturur. Muhakkak sanatın iletişimsel, malumat taşıyan bir boyutu bulunur. Lâkin bu boyut, sanatın daha ziyade ilinekselliğini teşkil eder, sanatı sanat yapan kısımdan bağımsızdır. Sanat özünde bir anti-iletişim pratiğidir. İletişim nedir? İletişimi malumat ( information ) akışı olarak tanımlamak, onu bir alıcı-verici ve mecra ( medium ) dolayımıyla kavramak mümkün. Bunlara bir de malumatı belirleyen kodlar, “anlamsızlığa” tekabül eden gürültü ve alıcıdan gelen geribildirimler eklenecektir. Mühim olan nokta, malumatın içinde neyin yattığını, içeriğinden bağımsız olarak bu malumatın neyi ilettiğini sormaktır. Malumat, dilin doğası gereği daima ve daima bir buyruktur. Kodlar, buyruktur. Örneğin “malumat bir buyruktur” cümlesinin içeriği epistemolojik bir bildirim taşısa da ifadesi şu an bu yazıyı okuyan okur için malumatı nasıl anlayacağına dair bir buyruk biçimini alır. Dolayısıyla herhangi bir malumatın iletiminde ifadenin buyruk biçimini almasından kaçılamaz. Bu buyruklar, “alıcı” tarafında bir işin veya işlevin örgütlenmesini hedefler. Örneğin okulda ders veren bir hocayı ele alayım: Hoca derse girer ve öğrencilerine sanatın ne olduğuna dair bir dizi teorik önerme sunar. Hoca bunu ne kadar kapalı bir anlatımla ve kendi önermelerinin doğruluğuna kesin bir inançla yani tartışmaya açmaksızın ve öğrencilere düşünme cesareti vermeksizin yaparsa öğrencilerini o kadar belirli bir sanat kavrayışına, bir o kadar da belirli bir tarzda sanatçı “işine” ve sanat “işlevine” ikna eder. Bu iş ve işlevleri onlara dayatır, bunların örgütlenişinin ve yeniden üretiminin aracısı haline gelir. O halde iletişimde alıcı ve verici konumları denk değildir. Ayrıca mecra da yansız değildir. Aynı örneği sürdürürsem dersin verildiği dersliğin düzeni bahsettiğim buyruk etkisini azaltacak ya da çoğaltacaktır: Yüksek bir kürsüden sınıfa konuşan bir hocanın dersiyle yuvarlak masanın etrafında öğrencileriyle oturan hocanın dersi aynı ders değildir. Toplum bu anlamda devasa iletişim şebekelerinden oluşur. Bu şebekelerin amacı, toplumsal tabakaların bileşenleri olan kimlik yapılarının pekiştirilmesidir. Her tür kimliklenme ve dolayısıyla toplumsal ayrışma biçimi, iletişimin buyruklarıyla üretilir. Farklı öznellikler bu buyruklarla eşitsizlikler halinde yapılanmış muazzam bir sistem arz eden küresel kapitalist toplumda sermayenin yeniden üretimini icra etmek üzere farklı etkinliklere yönlendirilir. Altını kalınca çizmek istiyorum: İletişim, kimlik, işler ve işlevler ile sermayenin yeniden üretimi arasında kopmaz bir bağ bulunur. Dünya iletişimden yoksun değildir, ağzına kadar iletişimle doludur. İletişimde bir kesinti İletişim ne zaman kesilir? Kesilmesi mümkün mü? Tarihte iletişim olarak iletişimin yani bir iş ile işlevin dayatılması anlamında buyruk vermek ve toplumsal ayrışmalar boyunca kimliklenme süreçlerini pekiştirmek anlamında iletişimin kesildiği uğraklar mevcut: Ayaklanmalar, devrimler gibi bir toplumun eşitsizlik yapılarının içe veya dışa doğru patladığı anlar. Bu anları tetikleyen ister bir adaletsizlik duygusu ister başka bir şey olsun, bu durumlarda belirli bir toplumsal dokuyu oluşturan gruplar çözülerek yeni bir öznelliğin inşasına doğru açılırlar. Burada artık iletişim yoktur, işler ve işlevler yoktur, kimlikler yoktur (önemleri ikincilleşir). Kodlar parçalanır, iletişimin “gürültü” olarak ıskartaya çıkardığı her şey önem kazanır. Kodların, iş ve işlevlerin yerini iletişim ötesi karşılaşmalar, buyruk ve malumat berisi tesirler ve algılar alır. Karşılaşmalar ve tesirler ile algılar, pekiştirici değil dönüştürücüdür fakat kendi zorlarından da âzâde değildir. Bir ayaklanmanın adalet talebinin birleştirdiği insanlar, bu talebi tesir olarak dalga dalga yayarlar, bu adaletsizliği duyulur kılan bir algı sentezlerler ve giderek daha geniş kitlelerin bunlarla karşılaşmasına vesile olurlar. Zorlayıcı bir süreçtir bu, insanları tepki vermeye zorlar, kendi konumlarını riske atmayı ve kendi sınırlarına yaklaşmayı “dayatır”. Fakat anlaşılacağı üzere bu dayatma ile iletişimin dayatması arasında en ufak bir yakınlık yoktur. Biri mevcut konumları pekiştirir veya kurarken diğeri nâmevcut bir dünya için insanları o konumlardan özgür bırakır. İletişim yeniden üretime yönelirken tesirler, algılar ve karşılaşmalar bir yaratım ufkuna açılırlar. Peki bu tablonun sanatla bir bağı var mı? Sanatta da benzer bir işleyişin olması mümkün mü? Jacques Ranciére, böyle bir bağı Özgürleşen Seyirci  isimli kitabında kurar. Ona göre yukarıdaki anlamda politikanın yaptığını düpedüz sanat da yapar, onun sözcükleriyle “duyulurun mevcut dağılımını”, benim deyimimle mevcut konumları infilak ettirerek anonim bir seyircilik tesis eder.  (1) Bu anonimlik, devrim veya isyanın sunduğundan özünde farklı değildir: Seyircinin kimliğinin sınırına gelmesi, ona dayatılan iş ve işlevin kesintiye uğraması. Sanat da bunu, özünde bir tesiri ve algıyı nesnelleştirmesiyle başarır. Anti-iletişimin kuvvetleri Böyle bir nesnelleştirme, duyumsama yetisinin sanatta büyük oranda merkezî olan ama sanata has olmayan bir işleyişini tetikler. Sıradan yaşamları içindeki biz insanların duyumsama yetisi, tanıma işlevine tâbidir: “Karşıdan gelen bu kişi, Ahmet. Bu da bir sokak kedisi.” Tanıma işlevi, bellekteki hazır kategorilerin münferit duyu-verilerine uygulanmasından ibarettir. Yani tanıma, doğası gereği zihinsel bir yeniden üretim pratiğidir. Verili bilgilerin, bu bilgilerin oluşturduğu bir varoluş kipinin tasdik edilmesidir. Bu açıdan politik tanıma mekanizmalarıyla ve anlaşılacağı üzere kimlik yapılarıyla eşbiçimlidir. İşte bu eşbiçimlilik, sanatın politikayla bağının kalbinde yatar. Bir ayaklanma kimlik yapılarını parçaladığında ne oluyorsa bir yapıtla karşılaşmada da benzeri vuku bulur. Zira sanat yapıtı, duyumsama yetisini tanıma işlevinin tasallutundan özgürleştirerek seyirciyi düşünmek (sahiden düşünmek yani belirli bir özolumlama ve yeniden üretim işine tâbi olmadan düşünmek) üzere serbest bırakır. Sanatın burada yaptığı şey, nâmevcut bir dünyaya bakışı veya mevcut dünyaya nâmevcut bir bakışı kurmaktır. Gündelik yaşamın sıradan nesneleri belirli müdahalelerle veya sıfıra yakın müdahaleyle belirli bir problemin neticesi olarak sanat yapıtı olarak sunulduğunda hem bu nesnelere atanmış işlevlerin ötesinde bakış atmak mümkün olur hem de seyirci ona dayatılmış işten sökülür. Örneğin Beyoğlu’ndaki bir galeriye giren herhangi bir garsonu düşünelim. Beyoğlu barlarla ve kafelerle dolup taştığı için bu son derece mümkün bir karşılaşmadır. Garson, galerideki herhangi bir yapıtla karşılaştığı anda garsonluk işinden, sahip olduğu etnik, cinsel ve diğer her tür kimlikten bağımsız olarak herhangi bir işe yaramamak üzere inşa edilmiş bir nesneyle karşılaşmış olacaktır. Yapıt ne kadar dekoratif değilse yani ne kadar başarılıysa, albenisi yüksekse, özcesi seyirciyi kendine ne kadar çekiyor ve önünde tutuyorsa o kadar bir özgürleşme etkisi üretecektir. Tanıma işlevinin çöküşü, zihne dadanan sanat yapıtının “ben hiçbir şey anlamıyorum” tarzında yaptığı etkidir. Tanıma işlevi çöktüğü oranda duyumsama yetisi yapıtta cisimleşen tesire ve algıya açılacak, bu da zihni bu tesir ile algıyı kuran problematiği düşünmek üzere serbest bırakacaktır: “Daha önce hiç böyle düşünmemiştim.” Bütün bunlar seyircideki eğilimlere ve seyircinin sebatına bağlı olacaktır elbette. Her tesir ve algı her seyirci için “kayda değer” olmayabileceği gibi kolay vazgeçen bir seyirci de bunlara maruz kalma fırsatı dahi bulamayabilir. Burada elbette derecelerden bahsediyorum. Zira hiçbir sanat yapıtı mutlak olarak tanıma işlevinin ötesine geçemeyeceği gibi bilakis bu tanımayla oyun oynayarak iş görür. Tanınır bir şeyi tanınmayacak tarzda gösterir, örneğin. Ayrıca şimdi radikal bir şekilde bunu yapan, sanat lugatıyla “avangart” olan pratikler de zaman içerisinde katılaşıp kendi tanınırlık çerçevelerini oluşturabilirler. Galeri ve müzeler böyle bir “son”a ziyadesiyle teşnedir (bu noktada var olan istisnalar ancak kaideyi doğrulayabilir). Ayrıca tersi de pekâlâ mümkündür. Antik Yunan tragedyaları, Rönesans freskleri neredeyse topyekûn pedagojik amaçlarla inşa edilmiş zanaat örnekleridir. Toplumsal konumları yeniden üretmeyi, bunu kitlelere şu veya bu şekilde belletmeyi amaçlamışlardır. Fakat iki dönemin de toplumları yok olduğu, dolayısıyla günümüzde bu pedagojiyi anlamlı kılan tanınırlık çerçeveleri ortadan kaybolduğu için bugün bu yapıtlar artık zanaat olarak değil de sanat olarak deneyimlenebiliyor. Sonuç olarak sanatın iletişimden kopuşunu düşünemeyen herhangi bir teorik ve pratik çerçevenin sanata has kuvveti kavramakta başarısız olacağı açıktır. Sanat son tahlilde bir anti-iletişim pratiği olarak düşünülmelidir: Duyumsamaya verdiğiyle tanıma işlevini çökerten bir pratik, inşa ettiği duyulur nesnelerde bir düşünceyi cisimleştiren teorik bir pratik, zanaat gibi ince işçilikle örülü bir işleve dayanmayan, işsiz ve işlevsiz bir meşgale. Nihayetinde seyircide yarattığı bütün çelişkili duygularla birlikte sanatı bu kadar özel kılan da budur. Sanatın iletişimle tehlikeli dansı: kurumlar Sanatın anti-iletişim olduğunu savunmuş olsam da sanatın iletişimle “olumlu” ilişkiler kurmadığını asla söyleyecek değilim. Bu yüzden sanatın yukarıda tanımladığım anlamıyla “iletişim içinde boğulduğu” bir mecraya, doğası gereği “iletişimsel” olan sanat kurumlarına eğilmeden yazıyı bitirmek zor. Bu sitede daha önce Murat Alat’ın yazısı yayınlandı ve Alat orada sanat kurumlarının sanat alanındaki konumunu mevcut haklı isyan çerçevesinde değerlendiriyordu. Argümanı benim kaba özetimle şöyle: Sanat daima sanat kurumlarının dışında, bu kurumsal bünyelerin uysallaştırdığı sanat kiplerinin ötesinde gelişirken sanat kurumlarının yaptığı şey, sanatı durmaksızın bünyelerine dâhil ederek, deyim yerindeyse kaparak ondaki radikal boyutları kabul edilebilir bir seviyeye çekmektir.  (2) Murat’ın argümanına şunu ekliyorum: Sanat kurumlarının bunu yapmasına iletişim denir. Yapıtı pedagojik veya ticari bir iletişimin mecrasına dönüştürdükleri her seferde yapıtın radikalliği ya bir anlam ile öykünün ya da dekoratif bir metanın hüviyetine bürünür. Daha doğrusu bu kurumların (ki burada daha ziyade galeri ve müzeleri düşünüyorum) ana hedefi, sanatı seyirci için anlaşılır hale getirmek veya koleksiyoner için satın alınabilir kılmaktır ve bu hedef, yapıtı bir iletişim aracı kılmaksızın vuku bulmaz. Bu yüzden sergileri gezdirmeleri için insanlar işe alınır, kapsamlı eğitim programları yapılır... Elbette bu eğitimlere a priori  karşı olmak şart değil. Bunlar sanatın kapitalizm altındaki koşullarının neticesidir: Başta mali sermaye olmak üzere kültürel ve entelektüel sermayenin eşitsiz bölüşüldüğü koşullarda bir tür telafi veya bazen göz boyama mekanizması olarak işlerler. Az çok 1968 odağına alınabilecek kurum karşıtı sanat hareketleri ve daha özelinde bu karşıtlık duygusu bir süredir yerini köşe kapmaca oynamaya bırakmış, kurumlar hak etmedikleri bir öneme kavuşmuş görünüyor. Sanatın pratik olarak sürdürülmesi gereğinin getirdiği mali ve kültürel yükler, bağımsız inisiyatiflerin tam da bu sebeplerle gerilediği bir çağda kurumsal bünyelere, sahip oldukları ulusal ve uluslararası fon ve iş birliği şebekeleriyle büyük bir iktidar alanı veriyor. Sanatçılar, verili koşullarda bu iktidar karşısındaki mesafe duygularını dahi ifade etmede güçlük yaşıyorlar. Kurum eleştirisi çağı sanki hiç yaşanmamış gibi sanat kurumları sanatın merkezini işgal ediyor. İşte tehlikeli dans da burada yatıyor: İletişime dayalı kurumsal bünyeler sanatı bir iletişim mecrasına dönüştürüyor, sanatta iletişim de giderek daha az eleştiri nesnesi haline geliyor. Gürültü durmaksızın dışlanarak kanonik kodlar dayatılıyor. Bunu, seyirci deneyimini merkeze alan yaklaşımlarda, kuşatıcı sanat gibi bunun da bir uzantısı olan tartışmalarda, sanki farklı ve yeni bir şeymiş gibi dijital aygıtlar temelinde yükseldiği iddia edilen “sanat 3.0” gibi adlandırmalarda takip etmek mümkün. Bütün bunlar, bir halkla ilişkiler veya reklamcılık hüviyetine bürünerek yozlaşmış en ağır ticari iletişim biçimleridir. Bunlara direnmenin yolu da sanatın has kuvvetlerini, en çok da “anti-iletişimsel kuvvetini” uyandırmaktan geçiyor. 1. Jacques Ranciére, Özgürleşen Seyirci, çev. E. Burak Yaman, Metis Yayınları, 2015. 2. Murat Alat, “Huzursuzluk Anlarında Sanat Kurumları Ne İşe Yarar?”, Unlimited, 28 Mart 2025, https://www.unlimitedrag.com/post/huzursuzluk-anlarinda-sanat-kurumlari-ne-ise-yarar .

Orçun Beslen ile çeşitli yarışmalar tarafından reddedilen işlerinden oluşturduğu, Ankara Fotokolektif'te gerçekleşen İkinci Bir Şans  isimli sergisi üzerine konuştuk   Röportaj: Tuğçe Karul Orçun Beslen Yarışmalara gönderdiğiniz ve reddedilen işlerinizi bir araya getirdiğiniz İkinci Bir Şans  sergisinin ismiyle başlayalım. Neden bu ismi seçtiniz? Merhaba. Bu isim aslında sergiyi kurgularken aklıma gelen ilk şeydi. "Şans" kelimesiyle bilinçli olarak kumar çağrışımı yapıyorum. Yarışmalara katılım uzun vadeli bir kumar gibi. Çoğu yarışma şartnamesi, işlerinizin daha önce hiçbir yerde sergilenmemiş olmasını şart koşuyor. Eserinizi gönderiyorsunuz ve 3-4 ay boyunca ne sergileyebiliyorsunuz ne de satabiliyorsunuz. Eseriniz adeta rehin kalıyor. "Ya tutarsa" dediğiniz bu süreç, gerçekten de bir kumara dönüşüyor.   İkinci Bir Şans  fikri nasıl ortaya çıktı? Bu sergiyi yapmaya sizi ne motive etti? Aslında temel motivasyon, yıllardır katıldığım yarışmalardan aldığım reddiyeler oldu. Özellikle İzmit'te Heykel Bölümü'nde okurken görünür olmak çok zordu. İstanbul'da yaşamadığınız için sanat çevresine girmeniz, sergilere düzenli katılmanız neredeyse imkânsız. Bunun en kolay yolu yarışmalara katılmaktı, ancak çoğundan olumsuz yanıt aldım. Zamanla biriken bu reddedilmiş işler -ki sergidekiler bunların sadece bir kısmı- bu projenin temelini oluşturdu. Ancak asıl kırılma noktası, Gezi Parkı'ndan topladığım tohumlarla yaptığım eserin reddedilmesiydi. Tohumları büyüttüm, fidana dönüştürdüm ve bir yarışmaya gönderdim. Reddedildi, üstelik sergilenme bile alamadı.   Orçun Beslen, Soldan sağa: Ben Sanatçının Zengin, Hırslı ve Öteki Olanını Severim, Sanatçı Genç İken Sömürülür , Sanatta En Hakiki Mürşit Paradır . Afiş ve sticker olmak üzere üretilmiştir Bir işin değerini belirleyen şeyin ne olduğuna inanıyorsunuz? Jüri mi, seyirci mi, zaman mı? Bence bir eserin değerini belirleyen en önemli unsur, içinde bulunduğu zamanla kurduğu ilişkidir. Jüriler kesinlikle belirleyici değil. Zaman faktörü ise çok kritik; bazen çok erken ya da çok geç üretilmiş bir eser ancak doğru zamanda anlaşılabilir. Örneğin Sanatçı Genç İken Sömürülür  isimli sticker 'ım, tam da bu yüzden kendiliğinden yayıldı (ismini bile bilmediğim insanlar sticker ’ı alıp kendileri bastılar). Çünkü birçok genç sanatçının hissettiği ama ifade edemediği bir gerçeği yakalıyordu.   Sergide yer alan işlerin birbirine bağlandığı ortak bir duygu ya da tema var mı? Bu aşamada biraz sergideki işlerinize de değinelim isterim. Tek ortak noktaları reddedilmiş olmaları. Sergide 2015'ten 2024'e uzanan geniş bir zaman diliminde üretilmiş işler var. Farklı tekniklerle çalıştığım bu eserler arasında fotoğraflar, Gezi Parkı'ndan topladığım tohumlarla yetiştirdiğim ağaçlar, sticker 'lar, karakalem çalışmalar ve malzeme denemeleri yer alıyor. Her biri farklı bir dönemime ve araştırmama ait olsa da hepsi reddedilme deneyimiyle birbirine bağlanıyor.   Bir sanatçının tanınması için yetenek mi daha önemli, doğru çevre mi? Bana göre yetenekten çok fikir önemli. Güçlü bir fikir, zamanla doğru çevreyi de getirir. Ancak Türkiye'de maalesef bazı insanları tanımak, bazı kapıları açmak gerekiyor. Bunları bilmiyorsanız yolunuz daha zor oluyor ama imkânsız değil. Dayanışmacı ve mücadeleci bir tavırla ilerlemek gerekiyor.   Orçun Beslen, Köklerim Filizleniyor, Servi fidanı, servi tohumu ve toprak, 35x50x60 cm Bu sergiyi düzenlerken herhangi bir "ikincil reddedilme" korkusu yaşadın mı? Aslında hem evet hem hayır. Gezi Parkı tohumlarıyla yaptığım işin reddedilmesi bir kopuş noktası oldu. Ancak bu deneyimi sosyal medyada paylaştığımda benzer durumdaki birçok sanatçıyla tanıştım. Sergi mekânı bulma konusunda endişelerim vardı, ama bu işlerin sergilenmeyi hak ettiğine inandığım için korkularım azaldı. İstanbul’da sergileyecek mekân bulamadığım için Ankara’dan gelen teklifi kaçırmadım. Fotokolektif isimli mekân düşüncesini çok açık belirtti: "Sizi ve işlerinizi seviyoruz, ne isterseniz sergileyebilirsiniz, galerimiz size açıktır."   Sizce Türkiye'de sanat ortamı ne kadar şeffaf veya adil? Maalesef pek şeffaf ve adil olduğunu söyleyemem. Sanatçılar arasında bile derin bir güvensizlik var. "Nasılsın"ın ötesine geçen, gerçek fikir alışverişine dayalı diyaloglar çok az. Herkes birbirinden çekiniyor çünkü fikirlerin çalınması çok yaygın. Bu durum sadece plastik sanatlarda değil müzikte de böyle. Sanki herkes aynı şeyleri yapıyor, özgünlük çok az.   Orçun Beslen, Soru İşareti , 2023, K â ğıt üzeri mono baskı, özel kesim çerçeve, 85x135 cm Bir sanat eserinin "kabul görmesi" ya da "reddedilmesi" sizce neye bağlı? Estetik bir beğeniye mi, ilişkiler ağına mı, zamana mı? Üçüne de bağlı aslın da. Bazen eserin nerede ve ne zaman üretildiği çok önem kazanıyor. Örneğin Sanatçı Gençken Sömürülür  isimli sticker 'ım için ne bir çevreye ne de zamana ihtiyaç vardı. Sokaklara yapıştırdığımda kendiliğinden yayıldı çünkü doğrudan bir gerçeğe dokunuyordu. Ancak galeri sergileri için bazen ilişkiler veya zamanlama daha belirleyici olabiliyor.   Sanat pratiğinde reddedilmek seni nasıl etkiliyor? Bu durumu dönüştürüp üretime katmak, bir tür direniş mi sizin için? Sanatın kendisi zaten bir direniş benim için. Reddedilmek başta incitse de zamanla özgürleştirici bir etki yaratıyor. Sistemin onay mekanizmalarına bağımlı olmaktan kurtuluyorsunuz. İkinci Bir Şans  da bu özgürleşmenin bir ürünü aslında. Eserlerimin değerini başkalarının takdirine bırakmak yerine, kendi sergimi açarak alternatif bir yol yarattım.   Orçun Beslen, Görsel Anahtarlar , 2019, K â ğıt üzeri karakalem, 150x270 cm Bu serginin devamı gelir mi? Ya da İkinci Bir Şans fikrini başka alanlara taşıma planınız var mı? Böyle bir planım yok. Bu sergiyle birlikte reddedilme meselesini kapatıyorum. Ancak başka sanatçılara ilham olmayı çok isterim. Belki kolektif bir "reddedilenler" sergisi olabilir. Ama benim için bu fikir tamamlandı, yeni arayışlara yöneleceğim.   Son olarak söylemek, eklemek istediğiniz bir şey var mı? Evet, özellikle iki çalışmamın devam etmesini istiyorum. Sergide Gezi Parkı'ndan topladığım tohumları dağıtıyorum, insanlar kendi ağaçlarını yetiştirebilirler. Ayrıca isteyenler Sanatçı Gençken Sömürülür , Sanatta En Hakiki Mürşit Paradır  ve Ben Sanatçının Zengin, Hırslı ve Öteki Olanını Severim  isimli sticker'ları alıp çoğaltabilir, istedikleri yere yapıştırabilirler. Bu işlerin sergi mekânını aşarak yayılmasını, birer manifesto gibi işlev görmesini umuyorum. Reddedilmenin aslında bir son değil, yeni başlangıçların kapısını aralayabileceğini göstermek istiyorum.

Şiir ile plastik sanatlar arasındaki birlikteliği Romantizm’den Avangard’a uzanan bir bağlamda ele alıyoruz Yazı: Rafet Arslan Marcel Broodthaers, Pense-Bête (Hafıza yardımı) , 1964, Ahşap taban üzerinde kitap, kağıt, alçı ve plastik toplar Romantizm akımıyla başlayıp yaklaşık 250 yıl süren parıltılı bir birlikteliktir şiir ile plastik sanatın birlikteliği. Bu görkemli birliktelik 19. yüzyılı sonunda Avangard dediğimiz sanat pratiği ile en üst noktasına ulaşmış fakat İkinci Dünya Savaşı sonrası inşa edilen yeni dünyada büyü bozulmuş, eski dostların yolları ayrılmıştır. Bu metinde günümüzde sanat içinde şiirselliğin, şiir içinde sanatın neden yer bulamadığını sorgulayacağız. Bu çaba için mecburi bir zaman yolculuğu yapmaya, sanat ve şiirin birlikteliğine dair hafızamızı canlandırmaya çalışacağım. Modernizm'e giden yolda, Endüstri Devrimi’nin yol taşlarını döşediği (büyük kentler, makineleşme, cemaatsel toplumun dağılması, yeni sınıflar...) bir topyekûn dünyayı değiştirme arzusu öne çıkar. Fransız Devrimi bu rüyanın ütopyacı ya da anti-ütopyacı sonuçlarını yaratmıştır ve Romantizm hareketini oluşturan şair, ressam ve müzisyenler bu arka plan üzerinde yükselmiştir.  Romantizm içinde burjuva dünyaya eleştiri, devrimin yarımlığı ve eski büyüsü bozulmamış dünyanın formlarına (örneğin gotik mimari ya da Rönesans ütopyalarına gibi) yeniden dönme özlemi öne çıkar. Şairler Romantik hareketle manifesto dilini tuttururlar; Hölderlin, William Blake, Percy Bysshe Shelley ve hatta Marquis de Sade. Romantizm’in etkisi 1850 sonrası da Pre-Raphaelite hareketle devam eder; ilk akla gelen isimler John Ruskin, Dante Gabriel Rossetti, Christina Rossetti ve büyük ütopyacı William Morris’tir. Romantizm'den Avangard’a bu arzuya sanatın özerkliği, sanatçının özne pozisyonu, var olan sisteme radikal karşıtlık, "yeni"yi arayış gibi ideallerle 1968 yenilgisine dek süren bir süreç olarak bakılabilir. Şiir ile sanatın bu manifesto ortaklığı diğer tüm sanat dallarını yanlarına çeken (müzik, tiyatro, roman, sinema...) bir entelektüel merkez oluşturur. Sanatsal modern, toplumsal ütopyalar ile iç içe geçerek yeni toplumun sözcülüğü misyonunu üstlenir. 1848 Devrimi, Marx’ın Komünist Manifesto ’suna, Bakunin’in özgürlük idealine, Avangard’a ismini veren Saint Simon’a, Fourier, Blanqui gibi ütopyacılara ve Paris Komünü’ne evrilen bir süreçtir. Şair ve sanatçı bu mücadelelerde, barikatlarda yan yanadır. Özellikle Sembolizm ile şair modernin sözcüsü ve ideologluğu rolüne bürünür. Önce Baudelaire, ardından Rimbaud bu misyonun sembolleridir. Ardından Mallarm é şiirin içinde kurgusal boşluklar yaratarak, hem şiir yazımını kavramsal bir düzeye yükseltir hem de şiiri görselleştirir. Romantik mirası karanlık bir ruha çeken Lautr é amont, “şiir herkesçe yazılmalı” der ve bu şiar şiiri de aşarak tüm Avangart sanatın “sanat ile hayat arasındaki köprüleri kaldırma” ve “herkesin sanatçı olacağı bir dünya” tahayyüllerini somutlaştırır.  Kübizm’in manifestosunu Guillaume Apollinaire yazar, İtalyan Fütirizm'in kurucusu şair Filippo Marinetti’dir, Rus Avangardı’nın kökeninde Mayakovski'nin de yer aldığı Left Grubu yer alır, Dada hareketinin kurucusu şair Tristan Tzara, Sürrealizm’in kurucusu ise şair André Breton’dur. Şairler bu akımları yazdıkları manifestolarla ateşlemişlerdir. En azından 2. Dünya Savaşı sonunda oluşacak dünyaya dek şairler Avangard sanat hareketleri içinde hayati pozisyonlardadır ve dönemin birçok ikonik sanatçısı şiirin resme ve heykele üstünlüğünden bahsetmiştir. Savaş sonrası Avrupa'da şiir, yaşanan büyük yıkımın travmasının dışa vurumudur. Frankfurt Okulu'nun önemli ismi T. Adorno "Auschwitz'den sonra şiir yazmak da barbarlıktır ve çünkü kültürün kimliği ve kritiği, kültür diyalektiğinin en son basamağında barbarlığın karşısında durmaktadır” der. Brezilya da Concrete Poetry Movement kurucularından Augusto de Campos 1956’da yayımlanan Somut Şiir Manifestosu ile Modern Sanat ve yazın, her türlü tipografik gösterenin sayfa boşluğu üzerinde hiçbir biçimsel kural olmadan düzenlenmesinde yan yana gelir. Mallarm é ’nin “zarı” daha çok görselliğe yönelerek bir kez daha atılır. Savaşın ağır yükünü çekmiş Avrupa ve onun entelektüel merkezi Fransa’da uzun yıllar sonra ilk kez bir şair öncülüğü ve manifestosu olmadan bir sanat hareketi kurulur. Neo-Dada iddiasıyla kurulan Yeni Gerçekçilik ( Nouveau Réalisme ) sanat akımının kurucusu, eleştirmen ve sanat tarihçisi Pierre Restany’dir. Bu eğilim ileriki yıllarda Fluxus , Kavramsal Sanat, Feminist Sanat gibi pratikler de devam edecektir.  Avrupa merkezli bir şairin öncülük ettiği son Avangard hareket Letrizm’dir. Romanyalı şair Isidore Isou’nun başını çektiği hareket kısa süre sonra sinemaya doğru evrilir. Savaşı sürgünde geçiren Sürrealistler Paris’te artık eski kahve/sokak yaşamının değiştiğini görür. Sürrealizm’in artık okullarda ders olarak okutulması André Breton’u hüzne sürükler. Sürrealist ressamlar büyük müzelere girmiş ve çok yüksek fiyatlarla sanat piyasasında yer bulur hale gelmiştir. Bu durum yeni gelişen gençlikte Sürrealizme karşı bir kızgınlığa yol açar. Sitüasyonistler şiirden yana “Sürrealist devrimi” kınarken, şairlik yapmak yerine devrimci olmayı seçerler.  Bu süreçte en ilginç örnek; şair olarak başladığı sanat yaşamını 1964 yılında, Pense-Bête adlı yazdığı son şiir kitabının 50 nüshasını alçı içine yerleştirerek Kavramsal Sanat üretmeyi seçen Marcel Broodthaers’dır. Artık sanatçının şiire yönelmediği, şairin çağdaş sanat sahnesini seçtiği yeni bir nesnellik vardır. Şiir toplumun entelektüel sözcülüğü misyonunu yitirmektedir. Büyük Savaş’ın yıkımı sonrası sadece Çağdaş Sanat’ın değil, onunla beraber yürüyen şiirin de merkezi yavaş yavaş New York’a kaymıştır. Beat Kuşağı şairleri etraflarında sanatçılar ve sinemacıların toplaştığı belki de son şiir hareketidir. Beat dalgasıyla iç içe geçtiğini varsayabileceğimiz Soğuk Dağ Okulu ( Cold Mountain School) Zen Budizmi, Taoizm ve anlayışlarıyla şiir kadar diğer sanat disiplinlerini de etkilemiştir. John Cage’in müziği, Jackson Pollock’un dripping tekniği, Minimalizm ve Fluxus ’un sanat pratiklerinde belirginleşir. Fluxus görsel sanatı performanslar üzerinden şiir, müzik ve dans ile birleştirir. Joseph Beuys kendi hayatını kurtaran şaman ilmini sanatına yansıtır, ilksel kaynaktaki gibi şaman imgesinde tüm sanat dalları bütünleşir. Allen Ginsberg, Howl şiirini ilk kez 7 Ekim 1955'te San Francisco'daki Six Gallery'de düzenlenen bir şiir okuma etkinliğinde yaklaşık 150 kişi önünde okur. 60’larla birlikte “Karşı Kültür hareketi”yle Beat Kuşağı şiiri, müzik eşliğinde binlerce insana okunan bir hale gelir. Zamanın değiştiğini düşünen genç ve kıvrak zihinler şiirlerini müzik eşliğinde okurlar, Bob Dylan örneğindeki gibi önce folk, ardından Rock’n Roll olarak. Şiirin icrasının müzikle birleşmesi ekonomik kaygılardan öte, daha çok kitleye ulaşma aracı olmasıyla beslenir. 60’lar gençliğin ve onun söylemlerinin öne çıktığı yıllardır. Andy Warhol'un, Exploding Plastic İnevitable , 1967
© Ronald Nameth, sanatçının izniyle Andy Warhol, interdisipliner performans projesi Exploding Plastic İnevitable yer alan müzisyenlerden Velvet Underground’ı bir Rock’n Roll hareketi olarak destekler. New York’a şair olmak için taşradan gelen Arthur Rimbaud hayranı Patti Smith kendini Proto-Punk yıldızı olarak buluverir. Harlem Rönesansı’nın etkisi ile siyahi hareket müzikteki özgürleşmenin etkisi ( Free Jazz ) şiirde de freestyle müzik eşliğinde okunan şiirlere yani Rap müziğe evrilir: Rhytmic African Poetry (Ritmik Afrika Şiiri). 1968 yenilgisi ardından, kültür ve sanat da diğer her alan gibi tam bir kapitalistleşme süreci yaşar. İşin kötüsü 68 yılında Sovyet Bloğu’nun Çekoslovakya’yı işgali, reel sosyalizmle gençliğin bağını tamamen koparır. Yeni otonom arayışlar ve alt kültür girişimleri çoğalsa da artık büyük ütopyadan bahsedilemez.  Cesur yeni dünyada şiir, müziğe evrildiği durumlar haricinde alınıp satılan bir özelliği bulunmadığı için gözden ya da tüketimden düşmüştür. Şiir insanlığın genel sesi olma misyonunu kaybetmiş, küçülmüş, içine çekilmiş ve minörleşmiştir. Bu da ona git gide daha çok piyasalaşan Çağdaş Sanat sahnesinden daha entelektüel araştırmalara açık, teoriyle hemhal ve sınırsız deneme hakkını vermiştir. Bu da dizeli, lirik ya da toplumcu şiirin zayıflamasını ve çok deneyen, dili bozan, teknik anlamda daha Avangard bir şiirin genişlemesini sağlamıştır. Yani şiir alanı küçüldükçe deneyselleşmiştir. Burada şair, Rimbaud’nun öğüdünü dinleyip, kesinlikle Modern (ya da artık aynı zamanda Post-Modern) olmuştur; fakat artık bir asi, bir öncü, bir ateş hırsızı değildir. Çoğunlukla düzenli bir işi, bir sponsoru vardır ve çılgınca bir hayat yaşamıyordur. Sanattaki (şiirdeki) dilde bozum, deneyci arayışlar, somutlaşma çabası ve yaşamdaki uyum aslen  bir uyuşmazlık olarak belirginleşir. Gündelik dil ve kültür ile oynayan entelektüel çaba öne çıkar.  Avangard Sanat dünyasında da farklı bir çöküş yaşanmaktadır; Sitüasyonist Enternasyonal 1972 yılında kendini fesheder, Panik Hareketi ( Mouvement Panique ) ise 1973 yılında kendini dağıtır, Fluxus ’un da George Maciunas’ın 1978’teki ölümüyle fiilen dağıldığı kabul edilir. Bu eğilimler ölmez ama kendini yeraltı kültüründe ve sanatında alttan alta sürdürür. Artık sanat piyasası sadece Modern Sanat’ı satar halde değildir, Neo-Avangard hareketler de önce müze ve kurumlara, ardından da galeri vitrinlerine girmiştir.  Aynı dönemde post-yapısalcı düşüncedeki kırılmalar ardından hâlâ ne olduğunu tam bilemediğimiz “Postmodernizm” söylemi yaygınlaştırılır. Büyük söylemlerin, tarihin, ütopyanın sonu ya da her şeyin metinleştirilmesi öne sürülür. Adı sanı geçmese de şiir ölüm listesindedir artık. Güncel sanat neo-liberal sistemin içine dahil edilirken, şiir küçük bir okur kitlesi içine hapsedilmiş ve 250 yıl süren “yüzük kardeşliği” dağılmıştır.

Murat Alat'ın unlimitedrag.com  üzerinden yayınlanan Egzersizler  isimli serisi eleştiri kavramını etimolojik kökeni üzerinden ele aldığı yazısıyla devam ediyor Yazı: Murat Alat Eleştirinin ne menem bir uğraş olduğunu açığa çıkarmak için kervan yolda düzülür diyerek apar topar başladığım bu yazı dizisi hiçbirimizin beklemediği olaylar yüzünden, hiç beklemediğim bir şekilde amacından şaşmışa benziyor. İşin aslı yola çıkmak az çok böyle bir şey, insan bir kere ana yoldan ayrılıp kendi patikasını kendisi açmaya koyuldu mu yolda başına gelmedik kalmıyor ve sonunda gitmek istediği yere değil ama şartların onu sürüklediği yere varıyor. Yine de bir düşünmek lazım: Şayet yola çıkmadan gideceğimiz yeri tastamam biliyor olsaydık yola çıkmaya hiç gerek olur muydu? Yola çıkmanın hikmeti vardığımız noktanın asla tam olarak arzu ettiğimiz nokta olmamasında saklı değil mi? Hatta iddia edebilirim ki söz konusu olan insan gibi ne istediğini, ne arzu ettiğini bilmekten aciz bir varlıksa hedefte böyle bir sapma kesinkes daha evladır gidilecek yerin önceden bilinmesinden. İnsan hiçbir şey bilmese bile tesadüflere güvenmesi gerektiğini bilmeli. Neyse, devam edelim. Şimdi güzel bir spiral çizerek işbu dizinin başlangıç noktasına geri döneceğim ve ilk yazıdan bugüne hayatın beni savurduğu yollarda karşıma çıkan sorularla, sorunlarla cebelleşe cebelleşe bir nebze terbiye edilmiş dimağımı da ardıma alıp “Eleştiri nedir?” sorusunu baştan cevaplamaya girişeceğim. Bu soruyu ilk sorduğumda cevabını eleştiri kelimesinin kökeninde aramıştım, şimdi bir keza daha etimoloji sözlüklerinden yardım alacağım ve kelimenin geçmişini ararken karşıma çıkan mühim bulduğum bir durumu masaya yatıracağım. Sözlüklerde dolaşırken fark ettim ki İngilizce critic kelimesinin Yunanca atası kritikos zaman içindeki yolculuğunda hoş bir şekilde çatallanmış ve günümüzde de yaygınca kullanılan “bir olayın mahiyetinin açığa çıktığı özel an” anlamına gelecek şekilde kendini kopyalamış. “Kritik”i Türkçede de bu anlamda sık sık kullanıyoruz ve hatta bu kelimeden türemiş bir başka önemli kelime de Türkçeye girmiş durumda ki o da “kriz”. “Kritik” ve “kriz” arasındaki bu rabıtanın mevcut sorgulamamda manidar olduğunu düşünüyorum. Kritikos ’un bu evrilmiş hali ilk bakışta eleştiri faaliyetinin çok uzağına düşmüş gibi gözükebilir ancak ben buradan eleştirinin ne olduğu sorusuna bugüne kadar bulduğum cevapların bir üçüncüsünü ve belki de en içime sinenini ekleyebileceğime inanıyorum. Eleştiri için, diyebilirim ki, bir olayın kritik anlarını belirleyip onun mahiyetini açığa çıkarma faaliyetidir. Böylesi bir iddia ilk yazılarımda yaptığım tanımlamalarla, yani eleştiriyi bir yargılama faaliyeti veya bir analiz olarak çerçevelediğim cümlelerimle çelişmese gerek; hatta onları tamamlayabilir de ama “kritik” ile “kriz” rabıtasını kurduğumda eleştiri faaliyetinin ufkunun açıldığını düşünüyorum. Bu bağlamda ele alındığında iddiam şudur ki: eleştiri kritik anları belirlemekle yetinmeden bizzat kritik anlar yaratıp olayları krize sokma girişimidir. Olaylar eleştiri tarafından yaratılmış kritik anlarda krize girip hem mahiyetlerini açığa vurur hem de çözülme tehlikesiyle karşı karşıya kalıp kendilerini yeniden kurgulamaya zorlanır. Eleştirinin tarih sahnesinde ilk boy gösterdiği andan beri ardına takılan yıkıcılık, kötücüllük gibi sıfatlarla göbek bağının sebebi de böylece açığa çıkmış olur. Eleştiri kriz yaratma kapasitesiyle ele alındığında olayları çözülme tehlikesiyle karşı karşıya bırakmasından mütevellit bir yıkım faaliyetidir. Özgür bir inşaat ise ancak radikal bir yıkımla kol kola gerçekleşebilir. Fark ettiyseniz eleştirinin nesnesinden bahsederken “yapıt” yerine “olay” kelimesini kullandım zira geldiğim noktada itiraf etmem gerekir ki eleştiriyi sadece sanata yönelmiş bir faaliyet olarak ele almanın yetersiz kalacağına kani oldum. Sanat eleştirisinin ne olduğu, ne işe yaradığı sorusunu cevaplamadan önce sanatın en az bir veçhesini de gün ışığına kavuşturmam gerekiyor. Bu uğurda savım şu ki sanat toplumsal düzenekler tarafından belirlenmiş olayları kritik anlar yaratıp krize sokma kapasitesiyle sanat olur diğer bir deyişle sanat içeriği ne olursa olsun eleştirel olduğu sürece sanattır, eleştirel olmayan bir sanat düşünülemez. Peki sanat bunu nasıl yapar?  Gündelik kullanımda eleştirel sanat dediğimiz pratik, sanatın eleştirel kapasitesini karşılamakta naçar kalıyor. Bu kullanım zorunlu olarak yanlış olmasa bile katiyen yetersiz. Zira sanat salt toplumsal sistemlerin iç yüzlerini açığa çıkardığı an eleştirel olmaz, hatta böylesi bir çaba söz konusu girişimin sanat nişanını kazanması için bile hiçbir zaman tek başına kafi gelmez. Öte yandan politikadan en uzakta olduğumuzu düşündüğümüz bir anda, misal bir ayçiçeği tablosunun karşısında sanatın eleştirel faaliyeti çoktan işlemeye başlamış olabilir. Sanatı eleştirel kılan adına gerçeklik dediğimiz, iktidar sistemleri tarafından düzenlenmiş ve hatta imal edilmiş, köşe bucağı da sıkı sıkıya kontrol altına alınmış olaylar ağına önceden koşullanmamış, henüz üzerinde tahakküm kurulmamış “fark”lı bir olay katmasından gelir. Bu “fark”lı olayın ufkundan, bu kritik anda gerçeklik mikro düzeyde de olsa krize girer, meşruiyetini yitirir, çözülme tehlikesiyle karşılaşır ve en iyi ihtimalle kendini yeniden kurgulamaya itilir. Sanat böylesi iktidardan muaf özgürlük anları, böylesi mikro devrimler yaratma kapasitesidir. Tam da bu noktada yazdıklarımla çelişmemek için hassas olmam gerek. Evet, eleştiri yıkıcıdır ama sanat gibi gücünü yaratımdan, üretimden alan bir faaliyeti sadece olumsuz güçleri haizmiş, sadece yıkımla ilgilenirmiş gibi tahayyül edemiyorum. Kanaatimce sanat olumsuzlamadan beslenmektense yoku var kılarak, olumlayarak, fark üreterek, fazlalık üreterek sanat olur. Bu henüz tanımlanmamış, belki de hiç tanımlanamayacak fazlalık, toplumsal sistemlere musallat olur, önceden belirlenmiş, denetim altında olanın içinde yoktan bir özgürlük anı/alanı yaratır, itaatsiz olmak için imkan açığa çıkarır. Sanat yaratarak yıkar, eleştirir, özgürlüğü doğurur. Sanatı başıbozuk bir yaratım olarak kabul ettikten sonra sanat eleştirisini de bu tanımlanamayan olayı tanımlanabilir kılıp değerlendirmeye gayretkeş bir faaliyet olarak ele almak eleştiriyi özgürlüğün önünü tıkayan, iktidar tarafından işe koşulmuş bir toplumsal aktör konumuna yerleştirmek demektir. Doğrudur eleştiri sık sık bunu yapar, işin acı yanı toplum da eleştiriden sık sık bunu talep eder. Sanat olayının yarattığı kriz karşısında sık sık bu olaya dahil olanlar eleştirmenlerden bu kritik olayı açıklamasını, onun yabancılığını, yabanlığını elinden almasını, krizi sonlandırmasını isterler. Açıkça söyleyeyim bu sanata ihanettir ama daha da önemlisi, özgürlüğe sırt çevirmektir. Eleştirmen sanatı ehlileştirmeye girişti mi şeytanla işbirliği yapmış demektir. Peki elimde ne kaldı eleştiri için? Bundan sonrasını çok kişisel bir noktadan cevaplayabilirim. Sanat nasıl bir kriz anıysa, nasıl yüzü özgürlüğe dönükse eleştiriye yakıştırdığım uğraş da sanatı değerlendirmekten ziyade sanatın yarattığı krizi derinleştirme, sanat eseriyle beraber iktidar tarafından haritalandırılmamış, güvencesiz topraklara yolculuğa çıkma, bu yolculukta elinden geldiğince sanata yoldaşlık etme işidir. Eleşitirmen ister bunu profesyonel olarak yapsın ister amatör olsun sanatın ihtiyacı olan iştirakçidir. Bu da sıkı bir sanat sevgisi gerektirir ancak sevgi tek başına yeterli gelmez zira yaban topraklarda, bilinmez bir coğrafyada, iktidarın tüm güvence sağlayan düzeneklerine sırt çevirmişken korkmadan yürüyebilmek için insanın önce yoldaşını sınaması, onun güvenilecek biri olup olmadığını sorgulaması gerekir. Tam da bu yüzden eleştiri şüpheyi şart koşar, sanat ki hayattan, varolanlardan şüphe ederek yoluna başlamıştır sanat eleştirmeninin de sanattan şüphe etmesi hoş karşılanmalı. İşte sanat eleştirmeni, eleştiri işinin hakkını vermek için sanatı sorgulamakla, sanat denen olayı krize sokmakla mükelleftir. Sanat bu krize verdiği karşılıkta hikmetini gösterir ve kendini geleceğe, özgürlüğe açar. Sanat nasıl yaşamı özgürleştirme gayretiyse sanat eleştirisi de sanatı özgürleştirme girişimidir.